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独立后的新加坡戏曲的衰落(1965-1980)

15/07/07

作者:赖素春 日期:15-7-2007 来源:《东南亚华语戏剧史》厦门大学出版社http://www.xiju.net/ReadNews.asp?NewsID=2097

新加坡独立后政治经济文化环境的改变,影响到华语戏曲生态,演出空间受限,商业演出的戏班难以维持,观众流失,20多年间戏曲逐渐衰落。在这种情况下,政府与民间多方努力,可以推进业余戏曲活动,却难以解救商业戏曲的危难。

第一节 职业演剧生态恶化

1965年,新加坡独立,政治经济文化形势发生了翻天覆地的变化,影响到华语戏曲,首先是政治与经济环境的改变,影响了新加坡戏曲的生态。在新加坡的经济政策正式冲击戏曲的发展以前,在政治上新加坡与马来西亚共和联邦分离,已经先影响到戏曲演出。首先是政治划分了新加坡与马来西亚的戏曲。根据前新荣和新班的领奏蔡奉岐先生1[①]的回忆,在新加坡独立后的一、两年间,许多条例尚未理清,新加坡戏班仍可自由地在马来西亚各州演出。以后便需要通过繁杂的申请手续了。不论到马来西亚任何地区演出,都得提早数月,到其首府吉隆坡申请演出准证。当时马来西亚政府机制尚未稳定,提出申请的戏班需要花上一笔为数可观的应酬费。同时还经常受到刁难,得来回跑好几趟,而且免不了被要求支付台底交易费。同时该班的演员多数家在新加坡,都不太愿意辛苦地跑码头。新加坡戏班减少到马来西亚演出,演出机会少了,收入也减少了。新加坡与马来西亚两地的艺人交流的机会也少了,诸多方面,都影响到建国初年新加坡华语戏曲的发展。

经济发展与居住环境的改变,也改变了戏曲演出的生态。新加坡独立后,政府迅速地设定了政治体制与经济改革的方向。1965-1980年间,采取的是劳工密集的经济发展政策。当时新加坡的劳工成本与发达国家相比相对低廉,加上先天的优越地理位置,吸引了劳工密集的工业,如:电子业、炼油厂、制造业和加工业等等。在这一时期的经济发展下,许多原本为乡村的土地,都得让位给工厂、公路、商行、写字楼。政府同时大量建设组屋住宅区,供居民居住,原为渔村的裕廊发展成裕廊工业区;原为务农的大芭窑、红茂桥、勿落、淡滨尼则发展成供人们居住的卫星镇。社会环境、政治制度、经济环境的改变,对新加坡的职业戏曲起着重大影响。原本有利可图的职业戏班,逐渐亏损倒闭,业余剧团也因全国集中发展经济的形势而处于停滞状态。总的说来,新加坡1965-1980年间的社会经济发展、全面都市化,对戏曲生态造成严重的破坏。

戏曲活动空间减少是一大问题。城市化过程逐渐吞噬乡村,造成职业戏班的一大致命伤。以往的华族聚居的村落,多按移民籍贯方言聚落,不同方言剧种的戏班,可以有不同方言村落依靠,比如裕廊渔村住的多为潮州人,观众集中,因此潮剧团在没有神功戏时,时不时到该处搭台售票演出。村落居住改为组屋住宅区,在政府的种族和谐居住政策下,各方言籍贯人士都同居住于一区;每个组屋区甚至有华、巫、印各种族人家居住,按比例分配。原本乡村的族群、籍贯、方言结构被打乱了。这种改变对新加坡种族和谐的发展起着很重要的作用,但却破坏了华语戏曲的生态。职业剧团的演出机会剧减。

另一方面,这种情况对以地区性组成的业余团体亦有影响。新加坡的业余琼剧团,许多是在个别村落基础上组织起来的。居住地区的改变使得团员不再如以往那么方便聚会。再者,乡间宽敞,多有空旷地可为乡民联络搬演的地点。离开乡村后,排练场所与演出场所都成了一大问题。若使用组屋区的公共场所如组屋楼下空地或会所等地,便可能引起其他居民的不便。因此一些业余团体开始销声匿迹。以琼联声剧社为例,因受城市重建影响,剧社搬到了宏茂桥第二工业区,地点偏僻、交通不便,活动量大大减少。2[②]

传统的村落生活终结,直接减少了酬神戏的演出,许多戏班因此倒闭。对职业戏班而言,1950年代末到1960年代初已逐渐没有戏园与游乐场请他们演出。以往是由游艺场场主付费请戏班演出的情况,经已变成戏班得付游艺场租金租借戏台演出了,而且演出售票情况亦因其他娱乐如歌台、脱衣舞等的兴起而差强人意。因此,新加坡独立后职业戏班的生存在很大程度上仰赖酬神演出。然而,新加坡工业及住宅区的发展计划一直不断征用土地。许多乡村在被征用后,乡民的搬迁亦使得其所供奉的庙宇神祗随之搬迁。有些小庙宇因财力物力的限制,在搬迁时数间合为一间。亦有些无法负担搬迁及新地点的费用,或将其神祗请辞化去,或将其神像寄供在其他庙宇。这使得庙宇的数量减少,酬神戏演出的机会也跟着减少,逐渐影响了戏班的营生。例如:义顺联合庙是由受到乡村拆迁计划影响的镇南庙广寿堂、元龙圣庙与顺西宫水池林庙组成。而这三家庙之前亦是由更多的小神庙合并而成,因此义顺联合庙实为由七家小庙组成的联合庙。3[③]淡滨尼联合宫是另一例,可溯回到1960年代。当时的淡滨尼是由许多村落组成,散落在各村的庙宇不下20间。在政府“居者有其屋”的政策下,淡滨尼的土地被征用了。在前国会议员及地方领袖的建议下,乡间小庙成立联合宫。整合后的淡滨尼联合宫便是由12间大小庙宇合并而成。4[④]在多间庙宇合并的趋势下,以往每间小神庙都可能请戏酬神,如今合并成联合庙下,酬神戏也就失去了往日的。

另外,酬神戏的演出需要传统农村开阔的演出场地。过去在乡村演出场地不成问题。如今在政府迫迁的政策下,庙宇搬迁,庙宇可用的土地相对减少。过去乡村管制没那么严格,空旷地也较多,可供搭建临时戏台的土地也很多。有些庙宇甚至在正对庙门的地方,建有永久性的戏台。目前,在外岛、乌敏岛仍可看见这类戏台。在城市发展规划下,新加坡寸土寸金,土地价格飙升。庙宇搬迁时往往无法获得同等大小的土地。同时有些庙宇的地契并未注册清楚,庙宇面积未有明确法律文件证明,因此获得赔偿的土地有限。加上组屋区周遭为密集的居住房屋,没有空地做筹神演出的场地。有些庙宇的祭祀活动,便略掉酬神演戏的环节。

在新加坡,政府政策对社会活动的影响是非常全面彻底的。就戏曲而言,影响最大的是限制噪音政策与限制演出场地的政策。人民搬进组屋后,各族杂居,由于居住环境的要求,造成不少对戏曲演出的投诉。其中最主要的是“噪音”问题。独立不久便有居民投诉街戏制造噪音。投诉书或直接寄到文化部及有关政府部门,或投寄到报馆。1971年便有署名 Jellicoe Road Resident者向《海峡时报》投诉戏曲演出制造噪音、污染环境、阻塞交通、纵容非法小贩等。5[⑤]历年来这类投诉还有很多。社会发展部于1974年公布针对戏曲演出的“噪音限制条例”。戏班必须装置SISIR声量测量器,若声量超过规定指标,将没收戏班新币$200的按柜金。6[⑥]这项政策影响到戏班传统上“闹台”吸引观众的音乐演奏风格。这是一项相关法案,但影响还不算太大,到1975年,文化部因噪音问题明确减少戏班能够演出的地点,限制戏班只能在规定的地点演出,根据统计是将可供演出的场地减少了百分之二十五7[⑦]!前文提过戏曲演出场地本来已经减少,这项法令更是雪上加霜。此外,政府部门将原本演出到11点半或十二点的时间,规定在不得超过晚上十点半,令戏曲的演出长度减了至少一个小时。这令各剧团得修改剧本、缩短了演出,折损了戏曲的表演艺术。

其次是演艺水平的退步。职业戏班演出机会锐减,经济陷入困顿,从业人员少了,在艺术上也不可能有更高的要求。独立前后演员的收入比当时一般职业的收入较高。以正角来说,1965年时的薪金约200多元,一般角色也有100多元。薪金与当时的一般“财副”(文书)、苦力稍高或相等,能够维持整个家庭的基本开销。而且许多戏班实行家庭包管制,如新赛凤闽剧团,班主便负责演员的家属的膳食住宿,甚至负责其子女的教育费。因此当时当职业戏曲演员,是少受教育、又无力气可卖的人的一条出路。到了1970年代,城市化与工业化过程制造了数以万计的就业机会,人民生活趋向安定。人们有了更多选择及就业机会,工资、福利、工作时间有了竞争性,因此少了进入戏班的理由。以电子工友为例,即无需多高的教育程度,也无需多大的体力,便能在大型国际跨国公司的制度下,享有良好福利、年假等等。这是演员所没有的。因此,人们的出路多出了很多,辛苦的演戏生涯便不再那么受欢迎。

独立后的职业剧团人员流失情况严重,1950年代一个潮剧班可有整百人的盛况,到了1980年代,50人左右的潮剧戏班已是当时的大班了。同样,80年代福建戏班也从以往的50、60减到20、30人,甚至有些班子是在农历七月的中元节时才临时搭凑,最多不过仅10多人。剧团人员流失主要还是经济原因,一方面剧团效益不佳,节流、裁员,老演员退休,除非是要角,否则都不补新人,年轻演员也时有离班另谋出路的。另一方面新加坡经济迅速发展、通货膨胀率高,从事戏曲表演,也越来越难谋得生存。另一点问题也不容忽略,就是政府禁止雇佣童伶。禁止童伶的法令在独立前已有,但没有严厉执行。独立后的新加坡政府厉行法制,断了新演员的来源。加入戏班的新人少了,其训练亦不如以往般住在戏馆的全日训练。演艺水平下滑也是随之而来的一个大问题。家族四代都是福建戏班艺人的林女士,在1979年接受报章访问时表示,以往的福建戏班,训练严格,三年的学徒生涯后,还得习演三年,训练包括舞台语言、动作、各个行当角色的特点。但目前“只要是能唱的,并能够在台上创出自己的台词,机智地应变,便以足够”8[⑧]。

戏班人员不足,角色、行当都配不齐,演员无法再司专长。以潮州戏班为例,以往整百人的班子,每个行当都有几位专司的演员担任。例如新荣和兴班在1950年代,单单净角(花脸)便分为红脸、乌脸、花脸,又分文、武几种。有时一个行当还有超过一位演员专司。独立后这种盛况不再,1980年代整个戏班可能仅剩一个净角了。演员少,行当缺,编剧与教戏师傅在拟定剧本时,也受到限制。往往得修改剧本,删减或修改角色以便演出。由于人员减少,跑龙套的演员兼任布景员、杂工甚至音乐师的情况比比皆是。担任正角的演员也得兼任数个行当。以旦角为例,1950年代分花旦、老旦、彩旦、文武旦、青衣、苦旦(乌衫)等等,到1980年代,已变成仅剩两个女演员分饰数种旦角的情况。

再次是观众的流失。戏曲观众的流失,与其他娱乐形式的兴起是分不开的。1965-1980年间,新加坡迅速城市化,不但居住、工作环境改变,生活习惯也随之改变。以娱乐形式来说,许多新兴娱乐形式,诸如电视电影蓬勃发展,夺走了戏曲的观众,对戏曲的生存构成了威胁。以往乡村电力不足,多用的是自备的发电机,往往在晚9-10点就停止电力供应,市区也有这种情况。电视在当时甚为罕见,人们搬入组屋区后,电源充足,电视电缆设备完善,随着经济发展,人们收入增加、购买能力加强,每家一台电视成了普遍现象。加上新加坡广播局逐渐提供更多节目,发展成为全日播放,电视吸引了绝大多数人的大部分闲暇时光,工作读书之余,留在家里观赏电视节目成为当时最大的娱乐消遣。

电影也在与戏曲争夺观众,而且具有明显的优势。以往电影院都散布在旧市区,如牛车水的大华戏院、桥北路的奥迪安戏院、光华戏院和史丹福路的首都戏院。从乡间要“下坡”(新加坡俗语,指到市区)才可看到电影,费时费力,十分不便。乡间的露天临时电影并不常见。而且效果很差,时不时放映中断或发生音响问题。新加坡独立后设计组屋林立的卫星镇时,将电影院归为发展蓝图中的一项设施。以荣华机构为例,自1970年便在各组屋区,包括大芭窑、金文泰、宏茂桥、武吉巴督、三巴旺9[⑨]等,开设众多的电影院。国泰机构也在1971年在裕廊开了当时亚洲最大的电影院,一晚票房曾达新币$12,000。10[⑩]较后发展的勿洛组屋区,更有“勿洛”、“樟宜”、“王子”、“公主”等四家影院处于中心。一方面是电影院成了方便的公共设施,另一方面戏曲的演出空间受到局限,自然戏曲观众就转化成电影观众。

相对于电视电影,戏曲另一大致命伤便是无法吸引年轻观众。人们转居组屋,新环境、新邻居,一般都不再让孩子如在乡间般乱跑。因此就算有戏班在组屋区演出,除非有大人带着,一般上孩子都不似以往乡间在戏台下乱转。潮剧老一支香的班主在1971年的访谈中表示:“现代化和都市化大大改变了人们生活与娱乐方式。西化有很大的冲击,尤其对深受影响的年轻人而言。他们空闲的时候,喜欢到遍布新加坡的新潮的夜总会和酒廊。对他们来说,根本听不懂三、四个小时戏曲。他们都当戏曲是一系列吵杂的大锣大鼓。”1111年轻一辈接触戏曲的机会大大减少,因此也直接无法培养出新观众。旧有的观众渐渐老去,看戏的观众越来越少。而且,过去戏曲在乡间或旧市区演出,热闹如庙会。只要戏台一搭,各类流动小贩便蜂拥而至,各占戏台边的一个角落,等着人潮的出现。当时戏曲在街边表演不单是戏台吸引观众,台下兜售美味小食、零嘴的小贩,孩子爱玩的“地甘”(马来语,指:含小赌成份的游戏)档口,售卖各类生活物品的小摊子,都是吸引汹涌人潮前来看戏的关键之一。独立后新加坡政府取缔非法小贩,热闹不再,搭起的戏台变得孤零零的,其吸引观众的能力自然大大地减低了。

另一竞争力量来自“歌台”。新加坡的歌台分固定与流动两种,固定的多是在游艺场表演。流动的则是随中元会、商会、宴会邀请而设,没有固定的表演场所。其表演的节目多样化,有短剧、流行歌曲,还有舞蹈。独立前歌台多数是固定的,在游艺场为主,因此已抢了戏班在三个游艺场的部分生意。但当时,除了粤剧,毕竟对主要以演出街戏为主的其他剧种的职业戏班影响还不太大。独立游艺场衰落,歌台表演有着逗人的谐剧、有漂亮的歌星穿着华丽的服装演唱流行歌曲,还有眩目的舞蹈与绚丽的灯光,歌台开始向民间节日与祭祀典礼进军是轻而易举的。据歌台台主的记忆,1960年代的歌台起价300元,70年代已到800。1212而1960年代潮州戏班的价码已上千元,福建戏也要六、七百元。尽管70年代歌台涨价,甚至高过戏班,但相对来说歌台的形式更有竞争力,节目新颖,载歌载舞,娱乐性强,因此到60年代农历七月的中元节时,歌台已抢了戏曲的生意,获得100多台的演出机会,到了70年代每年更增加到200多台。

面对歌台的竞争,传统戏曲也不得不迎合观众,进行自我调整,传统上农历七月中元节的节目都是地方戏曲所垄断的。歌台的介入瓜分了戏曲的生意。有些戏班为了争取演出机会做出调整,其中迎合得最厉害的是福建戏班。有些福建班与歌台合作,前半段节目为歌台表演,后半段为戏曲表演。当时新加坡因“噪音法令”已经将原本演到11点半或12点的街头演出,限制缩短到10点半。因此歌台演出后仅剩一个半小时的时间供戏曲演出。在这情况下,戏曲根本无法发挥,因此导致演员、音乐员等心灰意懒,毫无斗志。有些戏班则干脆自己唱流行歌曲、自己表演舞蹈,强加入戏曲中,使戏曲演出有些不伦不类。在艺术上对戏曲是一大打击。早在1971年就有这样的报道:“在开始一晚的演出前,福建戏曲艺人,先以一个小时的华语流行歌曲开场,有些还甚至穿着戏曲戏服,大跳现代舞。”13131977年12月,也有福建剧团在电视的演出采用了流行音乐,乐器除了传统的锣鼓外,还用了吉他、电子琴、鼓、喇叭等。1414福建戏艺人林女士受访时说:“现在,团里年轻美貌的(女演员),会先到台上唱一、两个小时的西洋或华语流行歌曲。”1515这种迎合观众的做法,无可厚非是戏班生存之道,但对戏曲艺术是一种摧残。

第二节 多方努力为戏曲生存

独立后华语戏曲形势的不断恶化,并没有让各方人士放弃努力。首先是来自国家与社会力量的支持。新加坡国家剧场在1963年7月落成,是新加坡各民族、各表演艺术共有的剧场,剧场座位多达3420个,是各大型文娱表演的场地。国家剧场信托基金曾引进许多高水平的剧团到新加坡演出,如:中国广东潮剧院,著名演员姚璇秋1979年11到12月间来新演出。可是国家剧场是属于各个种族的,不能偏向华族,更不能偏向戏曲。国家剧场的影响力也不如于1969年开始投入使用的牛车水人民剧场。1616牛车水人民剧场开幕后,主要的演出是戏曲或游艺会。自1967年到1978年尾重建期间,在牛车水人民剧场演出的剧团多不胜数,如金龙粤剧团、牛车水民众联络粤剧组、国声音乐社、碧云天粤剧团、冈州会馆粤剧组、平社、新麒麟闽剧团、馀娱儒乐社、钟声音乐社、筱凤闽剧团、琼南音乐戏剧社、香港影伶粤剧团、香港雏凤鸣粤剧团、香港升艺潮剧团、台视联合歌剧团等等。其中许多香港与本地业余剧社都多次在该剧场演出。1717值得留意的是,新加坡本地的职业剧团只有:新麒麟闽剧团和筱凤闽剧团两班曾在剧场各演出过一场。这显示本地职业剧团对剧场演出并不积极。潮剧音乐领奏蔡奉岐曾表示,职业戏班多数演出街戏,那是免费的。有免费戏看,观众便不会花钱买票进入剧场1818。此外,由于粤剧在新加坡不演街戏,因此,剧场的演出中,以粤剧占上大部分。另外,两家剧场因其资金大部分是社会人士筹集的,因此成立了国家剧场信托基金与牛车水人民剧场基金。前者在新加坡国家剧场于1983年遭拆除后,仍用其信托基金支持文化活动,戏曲也是其中一项。许多外国到新加坡演出的戏曲团体,都获得这两个基金的支持。

电视争夺了戏曲的观众,也为戏曲提供了新的传播媒体。新加坡本地剧团首次步入电视是在1964年,由当时的马来亚电视台现场转播六一儒乐社在文化馆的演出。1965、66、67年都有类似的戏曲节目,如琼联声剧社便在1965年受邀演出《谍海奇缘》、冈州会馆粤剧部在1969年演出《洛神》中的折子戏,通过电视台播出。有计划播出戏曲节目是在1968年6月,新加坡电视台推动“地方戏曲大会串”。电视台负责拍摄工作,并在摄影棚内耗资1500元搭建电视舞台1919,专门拍摄福建与潮州地方戏。该计划邀请了新加坡本地地方戏曲团体到电视台录影,目的是通过电视将戏曲传送到观众家中。各团体的节目从1968年6月开始播映,其中以职业戏班的演出为主。最先推出的是织云潮剧团的《包公铡赵王》。以潮剧为例子,1968年播出的剧目,织云潮剧团占了六出、老玉春香潮剧团占了四出、泰国新中正潮剧团占了两出、新荣和兴班占了四出、老一枝香占四出、老赛桃源班占两出、老三正顺潮剧团占两出。还有三出分别由业余剧团馀娱儒乐社、杨厝港律2020村民互助社及南华儒乐社演出。2121除了潮剧,闽剧(福建戏)也参与该计划。前闽剧班班主魏木发表示,当时潮剧占六成,闽剧占四成,参与的闽剧职业戏班有新赛凤闽剧团、筱凤闽剧团和新麒麟闽剧团等,每团负责四个节目2222。把戏曲放入电视荧幕,无疑是扩大了戏曲的接受面。对业余剧团来说是很大的鼓舞。可是对职业团来说,可能造成负面影响,这样去剧场或街头看他们演出的人就更少了。

职业剧团处境艰难,主要压力来自社会经济与文化环境。业余剧团就不一样,首先它没有票房方面的压力,对观众的要求也更圈子化。……业余剧团在新加坡独立初期的发展不大,重点都放在国家的建设。只有儒乐社的活动仍相当频繁,以馀娱儒乐社为例,每年都有演出,陶融与六一也几乎每年或隔一年便有演出。演出地点多在维多利亚剧院、国家剧场及牛车水人民剧场。福建剧团以湘灵音乐社为主,唱的是南音,演出较少。琼剧社虽多,但因城市发展,活动在减少,演出也减少。其中较活跃的是琼南剧社,曾办过地方戏曲观摩会,在牛车水人民剧场与维多利亚剧院演出《秦香莲》,也到各地演出,并曾为中华医院义演筹款。另一较活跃的是琼州青年会属下戏剧组,1975年首次演出改良琼剧《世仇情花》的折子戏《蝶恋花》,开始有新人加入,并于1978年在报上发布开班授艺的消息,推广琼剧。2323该会还连演四晚改良琼剧《红叶题诗》,获得社会的好评。

新加坡建国后业余戏曲活动发展最好的是粤剧。由于新加坡本地的职业粤剧1950年代便开始没落,爱好粤剧的广东人多聚居于牛车水,因此业余剧团在那儿十分活跃。以冈州会馆为例,自1964年成立的粤剧部一直十分活跃。当时主干胡桂馨、黄仕英、卫梦兰等大力推动戏曲。甚至将新加坡新编的粤剧如《新白蛇传》推展到香港。冈州的粤剧部每年都有演出,同时在各方面如布景、服装等多出新意。通过业余戏曲团体的活动,粤剧艺术在新加坡得以维持甚至提升,冈州粤剧部是功不可没的。

1978年2月18日,当时的文化部长王鼎昌宣布文化部将在芳林公园例常地举办戏曲演出,其中包括广东、福建、潮州及其他方言的戏曲。政府在强调华语为新加坡华人的共同语的同时,以方言形式存在的传统艺术,如戏曲,是不会被扼杀的2424。文化部主要与旅游促进局合作,举办露天戏曲表演。这项计划,每年都吸引了很多地方父老与外国旅客。后来因考虑到耗资巨款在芳林公园搭建戏台、设置灯光、音响和聘请人员看顾户外的戏台等,并不符合经济效益才停止。这项活动由芳林公园移师到维多利亚剧院,变成年度“薪传戏曲汇演”。

建国后新加坡华语戏曲衰落,有多方面的原因,新加坡社会各方多重努力,从政府到民间,从职业到业余人士,有一定的成效,但也不容乐观。首先,这不是一个剧种或一种戏剧传统的问题,而是整个文明环境的问题,其次,它也不是新加坡建国后才出现的问题。新加坡华语戏曲衰落,已有相当长的一段时间,甚至可以追溯到二战之前。早在1930年代,因话剧、电影等表演形式的出现,已经有人开始讨论到戏曲的没落了。话剧是当时中国推行的新型戏剧,五四运动后有着明显的新文化意义,话剧的发展与对旧戏批判密切相关。但在新加坡,话剧与戏曲的发展是两条平行线,并没有交错排斥之处。新加坡华语戏曲是完全没有政治意味的,两种戏剧并不构成对立,各自的发展也不受彼此影响。而电影当时尚不时兴,无声电影的出现,并不对戏曲精彩的艺术构成威胁。当时第一次出现的“戏曲没落说”,并没有引起人们的注意,抗日战争爆发,戏曲反而更加热闹。

第一次戏曲危机警示几乎没有任何反应,在当时根本看不出任何征兆。第二次提出戏曲没落说,是在1950年代后期。当时人们已有戏曲趋向没落的感观,但没有论者正式严谨地提出论说。大多数言论并不理论化,散见于一些报章的言论版或小品栏目内,也没有多大影响。基本上是指当时百业兴旺,更多的娱乐形式在新加坡兴起,可能影响到戏曲。但由于当时仍有大批戏迷票友,加上1950年代末戏曲电影风潮,戏曲仍然兴盛,也没有引起太多的关注。独立之后,社会变革迅速,新的娱乐形式、新的生活环境、新的文化样式,都威胁到戏曲的生存,当戏曲衰亡论再次出现的时候,人们就认真了,感到形势的严峻。1971年,伊利卡·贝提克(Erika Petigura)《亚洲杂志》(The Asia Magazine)发表文章,开篇道“Chinese Opera is dying” ,直言华族戏曲正在衰亡。2525

伊利卡是一位全面认真讨论戏曲衰亡问题的人。该文中提出,现代社会改变了人们的生活节奏消闲方式。五光十色的电视与电影倍受欢迎,将公众诱离了他们传统的消闲方式。戏曲演出受到面临绝种的威胁。同时,现有的戏班又流于外在的表现,在缺乏竞争的对手下,水准日益低落。伊利卡也指出,东南亚在当时将现代化与西方化等同,人们认为生活要改善便得现代化,而现代化便要西化。年轻一代已开始与他们的亚洲文化遗产脱节,在西化的过程当中,原有的东方文化情感被连根拔起。真正严重的问题是,现代化与西化过程正造成华族人口的种族身份认同的危机。

文内还提到当时许多老演员已过了辉煌年代,年轻人多不愿意接受戏曲艺术训练。戏曲艺术青黄不接。戏曲不但要求唱功,演员的外貌、年龄、长相、体格,也有较高要求。年轻人根本没有时间与心态接受传统戏曲严格的训练,新人被草草推上台,谈不上演技。有戏曲评论家说:“只要能唱的,现在都被放到台上去了。”,另外,由于编剧人才欠缺,剧团一直采用旧剧本,没有新意。戏曲逐渐被忘却,戏班悄悄地解散。不出名的戏班往往难以生存,较有名的却孤立地面对不健康的竞争。一些演员离开成为自由时间演员,到了有需求时才演出。演出机会仅剩华人传统节日如神诞和华人新年。伊利卡总结,以上种种困境,已将华语戏曲艺术推向坟墓。

一石激起千重浪。伊利卡的文章发表后,新加坡的报章杂志也陆续发表了一系列相关论题的文章。2626这些文章都提出戏曲被流行娱乐形式取代,前景黯淡、穷途末路。他们的根据大多是农历七月新加坡街戏的演出。新加坡每年农历七月都有鬼节的祭“好兄弟2727”活动。那是每年戏班的顶峰时期。但在1972年的报导中,当时80%的街头祭鬼活动由流行歌台演出,只有20%才属于传统戏曲。原因一是好的戏班在农历七月的价码可达$2000一晚,而采用本地歌手的歌台,索费仅是戏班的一半。1972年,新加坡仅剩15个方言剧种的戏班,但歌台却有不断增加的趋势。令七月中元节炉主2828将节目改成歌台的原因,不单只是价格问题,而是歌台能够吸引更多人潮,组织的成员也更爱看歌台演出。有些戏班则采取在戏曲演出前先请歌台表演一小时的形式开场。这反而说明吸引观众的主要是歌台,而非戏曲。

虽然1970年代常年都有街戏演出,但其受欢迎程度却逐年降低。农历七月的中元节的街戏表演,大有被流行歌台取代的趋势。1973年 《海峡时报》办了一个座谈会,讨论的问题包括街戏在现代化、都市化的新加坡究竟还能生存多久?是否能被“反噪音运动”2929所容纳?参与者包括戏曲艺人与戏曲观众,而结论是 “普遍认为戏曲正在没落中。但即使在其制造的噪音下,仍有怀念他的观众。新加坡会为戏曲的死亡而哀悼。”其中莺燕闽剧班的班主林燕燕表示:毫无疑问,街戏越来越不受欢迎,从观众的人数不断减少可以看出。但她认为,街戏并未濒临绝地,其中一个原因是,人们还需要戏班提供“扮仙戏”3030。其二,炉主或负责人乃老人家,他们还是有兴趣观赏戏曲表演。另一位业余广东戏演员胡桂馨则认为,很难预测华族传统戏曲的命运。前几年看广东戏的观众看似对戏曲失去兴趣,但两、三年之后,看戏的兴趣却又有恢复。当时出了本地戏班,还约有六个香港戏班在新加坡剧场3131演出。3232

以上讨论戏曲在1970年代开始没落,主要根据是街戏。还有一些人认为,新加坡的戏曲开始没落于1950年代末期。毕观华在1988年发表的文章,指出1950年代至1960年代初期的社会动荡,对职业戏班产生了不利影响。毕观华引用了廖醒华3333的回忆,指出当时好些戏班的收入来自马来亚与泰国的演出,并不在当地。一个明显的例证是邵氏在1950年代末认为地方戏已无利可图,不再聘请戏班在其游艺场内演出。之后由班主雇演员演出,但1950年代末每周仅演4、5天,到1960年代又减到每周2、3天。3434毕观华所提出的观点,笔者认为有可商榷之处。因廖醒华乃粤剧艺人,其言论不能代表其他剧种。以闽剧来说,1950年代正是其繁荣时期。毕观华的文章中也提到电影的崛起对地方戏曲带来的严重打击,但在1950-1960年代的戏曲影片,又激发了人们对戏曲的兴趣。当然,毕观华最终认为,地方戏是高水平的传统文化,富于生机,成为新加坡传统文化的组成部分,因此不会被都市化与现代化摒弃。综合当时各家对新加坡戏曲命运讨论,似乎各有未尽完满之处。其实要理清新加坡戏曲在这方面的问题,不能单向而论,只能具体问题具体分析。

《亚洲杂志》、《海峡时报》与其它报章上的文章,所谈主要针对街戏。3535其实一般庙宇酬神的演出因宗教仪式的关系,仍需要戏曲中的“扮仙戏”,要求正式严肃的戏曲演出,传统戏曲在庙宇酬神上仍独占鳌头。以韭菜芭城隍庙为例,21世纪初每年还要演上100天的酬神戏。若说对街戏冲击最大的娱乐形式是歌台,所指也仅限农历七月中元节的演出。前文提过歌台在1960-1970年代,是以双倍数增长取代戏曲的。因为农历七月的中元节演出与酬神演出不同,其重点在于娱乐“好兄弟”(指鬼魂),因此娱乐成份占主要成分。而歌台的诙谐主持方式、简短谐剧、流行歌曲与打扮鲜亮的舞蹈,自然胜过传统戏曲。歌台的确自1960年代末自1970年代初对传统戏班的营生产生巨大的冲击。许多老班无法开源,只得节流,减员减支,致使演出水平低落。但真正影响到新加坡常年街戏演出的,是新加坡现代生活方式的改变,前文已有论及,此处不再赘述。

就商业娱乐演出而言,1950年代邵氏已不聘请戏班在游艺场演出了。当时也没有售票戏园,仅剩下乡间搭建的临时戏台的表演。新加坡独立后迅速的组屋区化、“反噪音运动”,限制了搭建戏台的地点与演出的时间,乡间草台演出进一步受挫。1960年代后,新加坡已经极少有本地职业地方戏的售票性质的演出了。1969年竣工的牛车水人民剧场,是在社会人士组织下成立的,刺激了地方戏曲的演出。可真正得益的乃业余剧团与海外剧团,商业戏曲戏班在牛车水人民剧场演出的情况非常少见。原因很简单,没有戏园与游艺场做售票演出,本地职业戏班赖以生存的是酬神、鬼节等街戏的表演,那些表演是免费开放给公众看的。既然可以免费看到本地的戏班演出,观众便不会考虑花钱入场,本地戏班自然没有票房了。牛车水人民剧场的设立乃业余戏曲团体的福音,对新加坡职业剧团没有带来多少演出机会。外来戏班也是受益者,牛车水人民剧场吸引了许多外来剧团,如香港影伶粤剧团、香港升艺潮剧团、台视联合歌剧团等,外来剧团的观众以本地戏曲票友与爱好者为多,演出期间重复观看的观众也多。实际观众群并没有扩大。

总的来说,华语戏曲衰落,主要指职业演剧,业余戏曲活动并未衰落。戏曲前景在职业剧团方面不论是街戏或售票演出,都是不乐观的,但业余戏曲团体的发展仍大有前景。业余粤剧活动势头最好。以冈州会馆粤剧组来说,1968年为粤剧演出黄仕英新编的《新白蛇传》获得好评,并于1970年代初到粤剧之都香港演出。该组向来重视舞台布景及灯光效果,1968年开始采用立体布景,并在演出中增添新的舞台效果,例如《牡丹亭惊梦》有模拟鸟声,在台上放出十数只活鸟;《洛水神仙》中仙女从天而降等。潮剧的儒乐社与少数琼剧团体也常年演出,说戏曲衰亡,并不尽然。

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