今天

新加坡华语戏曲的发展(1920年-1945年)

15/07/07

作者:赖素春

20世纪20年代前后,是新加坡商业戏曲演出的黄金时代。各剧种除了在迎神赛会的街头、戏棚演出外,也在戏园、游艺场中常年演出。1930年代歌仔戏一度风靡新加坡。粤剧流行,广东汉剧亦繁盛一时。戏曲演出的功能自祭祀发展到娱乐甚至公益,不断地扩大,除了商业戏曲演出的繁荣外,太平洋战争爆发前新加坡华语戏曲的另一大重要发展是业余演剧的出现,它赋予戏曲更纯粹精雅的、更严肃高尚的艺术与社会意义。日军侵华,中国抗日战争爆发,新加坡戏曲演剧界的抗日热情高涨,严肃的、带有现代社会使命感的戏曲活动蓬勃兴起。值得注意的是,日本占领期的新加坡戏曲也并非一片空白,商业戏曲依旧进行,而且有为日据时代粉饰太平的作用。

第一节 蓬勃发展的戏曲运动

20世纪20年代前后,是新加坡商业戏曲演出的黄金时代。1930年之前,新加坡戏剧基本上是戏曲的天下。虽然文明戏已经在1920年代间出现,但演出不多,观众稀少,形式也不够成熟。而戏曲方面根基已扎实。各种剧种1[①]除了在迎神赛会的街头、戏棚演出外,也在戏园、游艺场中常年演出。1920年代新加坡有记录的著名的戏园便已多达十多间。1930年代初经济大萧条一度影响了戏曲演出,但随着经济恢复后,戏曲在新加坡更是空前蓬勃。来自中国、香港的名角,如薛觉先、唐雪卿等,在新加坡掀起阵阵热潮。统观这一时期新加坡话语戏曲发展大势,有五大特征,一是演出场所的变化与多样化,从传统的戏园转向大型游艺场;二是以福建戏为主的街戏演出蓬勃发展、深入乡间;三是不同剧种相互竞争、此消彼长,相互渗透、融合出新,并表现出新加坡华语戏曲最初本土化的倾向;四是业余演剧出现,赋予戏曲更纯粹精雅的、更严肃高尚的艺术意义;五是戏曲演出的社会意识觉醒,从公益活动到政治运动,表现出侨民强烈的中国情结。

1920-30年代新加坡戏曲演出的一个重大变化,是演出场所从传统的戏园转向大型游艺场。在戏院演出,戏班班主需要付戏园一笔租金,租金成了戏班的一项支出。若票房不佳的话,戏班则有可能担亏损的风险。由于竞争激烈,有更多戏班到新加坡演出,戏班开始寻找新的演出场地。新的演出场地的开发在1920年代后期,当时由业主林德金于丹戎巴葛于广东民路交界处开了欢乐游艺场(亦称老世界),演出京剧,因此开拓了戏园以外的新演出场所。建于1930年的大世界游艺场因靠近大坡热闹地区,有粤剧班陈非侬剧团演出。1932年该游艺场增建京剧舞台(后为大世界舞厅原址)聘请陈桂林、曹艳苓、刘长松、张鹤楼、孟小培、夏德升等组班开锣,演出过大套本《目莲救母》、《寒江关》、连本《粉妆楼》、《少林寺》等等。还演过时装戏《枪毙阎瑞生》。后来1940年代,当时公认的娱乐大王邵氏兄弟,购下大世界游艺场,聘请来自广东、香港的著名演员做为游艺场主要的演出班底。同时也从上海聘请京剧伶人如:文武花旦白玉艳、老生白叔安、率领武行冯月亭、李运来、张来顺、王永福、马小龙等等来新演出。由于这批京剧艺人来自上海,因此新加坡对京戏又有一词,称为上海班。当时的名角每月收入可达360元。相对的,本地的小角色则多为1天1元。这种经营概念,引起其他游艺场相竞跟风,只因戏曲为游艺场吸引游人的一大卖点。另一游艺场新世界,在八角亭则有赵永春主持的同乐大京班演出。当日军攻入新加坡后,昭南时代该班还继续演出。

根据戏曲演员,前八合会馆副会长曾铁英的回忆,在1930年代,游艺场非常受戏班的欢迎。因为在戏园表演需支付租金,演出的收入是否能抵消费用是未知数。在游艺场演出则由游艺场场主支付戏班演出费用,收入固定。各游艺场付费多寡,则因各戏班与游艺场位置而异。此外,戏班在游艺场内的售票收入全归戏班,且不用付水电杂费。以大世界为例,因离市区较远,游艺场场主会支付介于70-100元的演出费。此外,广东班因需求高,因此价码也较高。戏曲之受欢迎程度,可从游艺场里的租户如:游戏摊、店主在没有戏曲演出的夜晚,拒绝支付租金上看出来。

由于竞争剧烈,戏园的维持费持续地高,戏园园主往往增加戏班的租金。戏班开始改变演出场地。当游艺场提出稳赚不亏的方法后,为了确保收入稳定,戏班都被吸引过去了。这也导致许多戏园改换用途或关闭。例如:梨春园在1940年租给邵氏机构,改为新声戏院,后在1941年12月8日日军攻打新加坡时遭炸毁。庆维新、庆升平在1939年由邵氏机构改为皇后戏院,放映电影。怡园、哲园在1930年代走下坡,日治时期完全停业。1948年怡园改为商店,哲园则成了货仓。潮剧戏院同乐园和永乐园,在1940年代亦改为放映印度电影的电影院。

除了游艺场外,广东戏亦在1940年代初,开始进入酒楼餐馆演出。根据曾铁英的回忆,广东戏曾在当时的天一景大酒店和南天大酒店内的酒楼(指:餐厅)演出。更早的则是京剧清唱。早在1928年,便有京剧在酒楼表演的记载。当时在大坡牛车水吉祥楼内,有唱伶符翠云、关菊英、高娣、小玲珑、花素娟等。新加坡资深京剧演员潘月红在战前也曾在吉祥楼、南天酒楼等餐厅演出。其它地点还包括醉群楼、大东酒家等茶楼。演出多为清唱形式,商贾食客可以点戏。其中以南天茶楼的清唱最为人所津津乐道。新加坡口述历史中心的访谈记录中,就有好几则回忆当时南天酒楼演出的录音。不过这类演出是短暂的,在日据时期便停止了。

除了戏院、游艺场的娱乐表演,戏曲街戏演出也蓬勃发展。1915年,殖民地政府收取到的街戏演出准证费为9,799元,1934年则激增到56,889.75元2[②]。这类街戏,很可能是由较不出名的、无法负担戏园租金的、或未获游艺场聘请的戏班演出的。当时的街戏演出中,很少是广东戏。根据1930年代到新加坡演出的武生廖醒华所说,广东戏的需求很高,一星期七天在游艺场演出。一套戏,通常需演3-4天,间中若戏班休息停演,观众会不高兴、失去看戏的兴趣。因此只有未能在游艺场演出的(戏班),才演街戏。3[③]廖醒华的访谈也显示出戏曲在1930年代发展的相应两大特点:1、广东戏在新加坡甚受欢迎,其作为娱乐消遣的成份高,都是在戏园或游艺场演出。街戏演出是很少有广东戏的。这一点一直延续到目前,广东戏甚少有做酬神演出的记录;2、当时演出,是一套戏演全本,需要3-4天的演出时间。发展到了后来因需求的改变,才成为目前普遍的折子戏形式。4[④]

纵观1930年代前的新加坡的戏曲活动,其功能自祭祀发展到娱乐甚至公益,不断地扩大,而原有的祭祀功能也并未消失。19世纪末以来新加坡市区人口不断增加,人们开始散居乡间,戏曲亦随之。因此,在节庆酬神时节有更多的演出。 普鲁士贵族 Count Fritz von Hochberg 在 1910年,第二次到新加坡避冬度假时,便记录了他到乡下游玩,所看到的戏曲演出:

“2月20日是个阳光灿烂的日子…… 午餐后我们乘车出游……路程是愉快的,沿路都是以椰林为主的各种种植园地。我们来到一个华族的大村落,有个露天戏台正有戏曲演出,我们停车观看。演员正在化妆,多数化得像代表魔鬼般。不过看他们巧妙地把脸涂成黑、白、红各色,是十分有趣的,他们化出令人惊叹的脸谱,完全无法辨认出他们原有的脸蛋。然后他们开始穿戏服,有些戏服绣上了金丝,有些有色彩斑斓、巨大的翅膀、龙尾、头冠等等。表演与演唱类似扭曲过的魔鬼舞…”5[⑤]

新加坡戏曲发展的一个最明显的特征是剧种的融合。新加坡不同剧种在其发展中,各自受不同因素影响,呈现有异于中国戏曲的地方。这种转变其实是戏曲在新加坡本土化的一个过程。这种本土化特征又以职业戏班表现最先、最明显与最积极。原因很简单,职业戏班要生存,在戏曲蓬勃的发展形势下,必须面对激烈的竞争,尤其是在剧种众多的南洋一带。各剧种在其发源地,可能只需面对一、两种剧种的竞争,甚至是垄断性的无竞争状态。但在南洋却得面对数种剧种的竞争。在竞争剧烈之下,职业戏班便需要不断变化,锁住观众的视线。在中国各地方,多以单一剧种为主,其他剧种仅偶一演出。但新加坡的情况是,数个方言剧种同时演出。因此,竞争的不单只是个别剧种的不同戏班,还包括其他剧种的戏班。20世纪初新加坡已有不同剧种的戏班相互影响的情况。其中首先受到冲击、并做出巨大改变的,是1920年代的福建戏。

福建戏形态相当复杂,因为福建本身就有许多不同的剧种6[⑥],而到新加坡演出的福建戏主要是闽南的高甲戏。到新加坡和南洋一带的福建人,多为闽南人。在新加坡,闽南戏指以闽南方言演唱的戏曲,称闽剧,以往也称厦剧。但在早期,新加坡的福建戏仅指高甲戏。根据与前新赛凤闽剧团班主魏木发的口述历史访谈7[⑦],第一班到石叻坡(新加坡旧名)的高甲戏演出是在1843年,由闽南籍人士聘请到南安县石井的福泉兴班。当时演出极受欢迎,接着巡回马来亚、印尼、暹罗、安南、南洋半岛演出。之后,陆续南来的高甲班有福全兴班、富裕兴班、福隆兴班、金全新班、福荣兴班、福美兴办、福庆兴班等。高甲戏在当时也是南洋流行的主要的福建戏剧种。

1930年代歌仔戏一度风靡新加坡。1932年1月19日8[⑧],当时称为台湾戏9[⑨]的歌仔戏班—凤凰男女班受聘到荷兰人管辖的印尼棉兰公演,路过石叻坡。在等候船期时,受新加坡的闽南籍侨商邀请,在临时租借的牛车水梨春园戏园做短暂演出。对比当时唱词深奥(文言文)、布景简单(魏木发形容高甲戏当时的布景仅是一桌四椅10[⑩])的高甲戏而言,台湾歌仔戏的优势是,采用通俗的闽南方言(厦门话)、立体机关布景与华丽的戏服。生活化的通俗语言观众容易懂,立体的机关布景令表演新奇精彩。因此,歌仔戏一下子风靡了新加坡。待凤凰班在印尼棉兰的演出结束后,又回到新加坡表演数月。之后,台湾便连续有许多歌仔戏班如赛凤凰班、新凤凰班、同意社班到新加坡演出,同时也到马来亚等其他地区演出。歌仔戏班走红,名角也走红。台湾当时的歌仔戏班红演员有筱宝凤、海棠粉、瑶玲琴、锦兰笑、有声韵、王雅霞、纲市仔、天仙菊、月里桂、亚金、尤雅扁、吴振玉、黄月亭等等。其中不乏演出过后留在新加坡的,如黄月亭等,由红鼻张组成凤舞社,一直演出到1942年,日本占领新加坡后,红鼻张因在台湾受过日文教育1111,当通译去了才解散。

歌仔戏风靡新加坡与整个南洋,不但发展了该剧种,同时也影响到原有的福建戏——高甲戏的生存状况。原有的福建戏班高甲班无法与台湾的歌仔戏竞争,因此一班班地解散。有适应能力的高甲班演员或转业或加入歌仔戏班改演歌仔戏,无法改变的老演员则联合组成高甲老班“同福兴班”一直维持到日本南侵、在新世界游艺场八卦台演出时,被日军的空降炸弹击中,戏班解散才罢了。自该时起,新加坡南洋一带便不再有高甲班的演出。高甲班的没落,是歌仔戏的兴起。当时新加坡成立了 “玉麒麟班”,后改名“新麒麟闽剧团”,发展超过半个世纪。在马来亚,魏木发的父亲魏献永独资掌管的福全兴高甲戏班,则在歌仔戏的冲击下,于1936年改唱歌仔调,聘请台湾师傅教戏、福州师傅做布景,改戏班为“新赛凤闽剧团”,承传三代,至今仍为新加坡活跃的职业剧团。

在此需要提出的问题是,新加坡的福建戏自台湾歌仔戏来后便改唱歌仔调。但在新加坡唱歌仔戏的戏班都称为闽剧班,不叫歌仔戏班。而且当初在新加坡新成立的、唱歌仔调的高甲戏班是完全歌仔戏化了呢?还是仍保留部分高甲戏原有的表演方式?毕竟高甲戏不是毫无优点的,而且演员不可能一下子完全抛弃以往的技艺。若说当时的剧种转变并不是断裂性地从高甲完全地转成歌仔戏的话,那其中所保留的成分,与吸收歌仔戏的成分,便是新加坡地方戏曲本土化的一个重要过程,发展出新加坡自己一套的表演方式。很可惜那时代未留有演出的影像录音资料,无法研究转变的本土化过程与成份。可是若比较目前台湾歌仔戏与新加坡闽剧的演出方式,是可以发现两地的表演的不同处。这点虽无法直接证明1930年代闽剧的本土化转型情况,但说明目前新加坡的闽剧的本土化特征,却是不容置疑的。

新加坡1920-30年代除了粤剧、闽剧流行外,广东汉剧亦繁盛一时。新加坡南洋一带的汉剧属于广东汉剧,原称外江戏,是来自皮簧(南北路)剧种,以西皮、二簧为主要声腔,唱的是中州官话。在1930年代曾称为汉剧,但因艺术风格与湖北汉剧有别,在1956年被定名为广东汉剧。在南洋一带,对广东汉剧有一独特的概念,广东汉剧普遍称为客家戏,更多人称之为外江戏。。南洋一带的侨民多来自中国南方,他们认为汉剧源自湖北,因此将之冠上“外江戏”的称呼。而新加坡的客家人,虽然也来自南方如广东梅县、大埔、丰顺、永定、河婆、惠州等地,但客家人在这里被认定是中原一带南迁的人民,因此客家人亦被列入“外江”范围。再加上外江戏在广东、福建有客家人居住的一代甚为流行,因此,也就被认为是客家人带来的。所以,在南洋一带,除了称汉剧为“外江戏”外,亦被称为“客家戏”。

首次到新加坡的广东汉剧是在1910年间。当时中国有四大汉剧名班:荣天彩班、老福顺班、新天彩班及老三多班中的老三多班。其中老三多班当时携有100多名艺人到新加坡、马来亚、印度尼西亚等地演出,共达3年之久。由于汉剧也由官员、商人带入潮州,因此汉剧在新加坡虽然被当成是客家人的戏,但观众中却不乏潮州人。1920年代老三多班在中国虽然红透半边天,但因中国政治不稳定、军阀混战、民不聊生,剧团虽受欢迎,但受到环境影响,前途难免渺茫。1927年,老三多班为改变环境求生存而再次到南洋演出,不料正值世界性经济大萧条时期,演出票房不佳,结果戏班在新加坡解散。戏箱、戏服被断当给大裕当。新加坡的当业,一直被客家人掌控,当时的大裕当老板张云卿,便是南洋客属总会国乐部(后改为儒乐部)部长。他买下的戏箱戏服,正好捐给客总刚成立唱汉剧的国乐部。同时,老三多的台柱蓝耀因留在新加坡,便受邀担任该国乐部的戏剧指导。老三多解散后,艺人各奔前程,有者回中国,如陈羮石;有者转业;也有如蓝耀般留在新加坡担任业余汉剧团的指导的。自那时起,便要到了1980年代后,才有职业汉剧班再来新演出了。

值得注意的是,汉剧职业剧团虽在战前便解散了,之后也要到了近期才有汉剧团到新加坡,但汉剧与新加坡却有历史维系。而这维系,乃建立在潮州人,因他们组织了数个演汉剧的儒乐社,令汉剧在新加坡延续发展。同时,在职业戏班行中,令人惊讶的是,潮剧职业剧团也继承了汉剧的演出。在新加坡的职业潮剧团,每每在开锣后、正式演出潮剧前,会先来一段汉剧折子戏。关于潮剧团演汉剧的情况,将在战后潮剧发展部分再详谈。

除了商业戏曲演出的繁荣外,太平洋战争爆发前新加坡华语戏曲的另一大重要发展是业余演剧的出现,它赋予戏曲更纯粹精雅的、更严肃高尚的艺术与社会意义。1912年,新加坡首个业余戏曲团体——馀娱儒乐社正式成立。新加坡这个首个业余戏剧团体的奇特处为:发起人是潮州商人,可是团体所唱的、演的,并非潮州戏曲,而是汉剧!这点显示了这个业余组织并非在巩固或团结潮州人的小文化的基础上成立的。馀娱儒乐社的发起人之一杨书松在馀娱儒乐社的《社史》1212中说明创社宗旨与经过:“陈子栗……壮岁南来,贾务之暇,对华乐之倡导,不遗余力……发起组织本社,成一正式团体……命名‘馀娱儒乐’盖取义于:‘藉业务之余暇,萃大雅于一堂’”。由以可见,馀娱儒乐社的创会主旨主要是在商余提倡文艺,与族群和小文化无关。

馀娱儒乐社唱汉剧,为何潮州人不办自家的潮剧呢?盖因要的是“大雅”,要突出戏曲的艺术性。早期新加坡,地方戏不登“大雅”。张良才在1990年代接受访问时说明,早期新加坡华人社会看不起职业性的地方戏。1313 “戏子”身份低下,跟戏子交友有失身份,对商贾尤其甚之。当时潮州戏班都是职业班,所以在组成馀娱儒乐社时,不唱职业戏班的家乡戏,身份便与一般戏子不同。另一点,也点出此组织乃商人创办,虽然中国有“士农工商”的概念,但在以经济为主的新加坡,商人却是高阶层人士。馀娱儒乐社唱汉剧,还因汉剧是以前由官员、商贾、知识份子带到潮州的,因此其地位自然比原来地方上的潮剧高。汉剧在潮州深获当地人的喜爱,而当潮州人南来时,正好是汉剧极受欢迎的时候。潮州人对汉剧的熟悉,又可将之归为欣赏大雅的高层子姿态,因此当新加坡潮州商人要搞剧团时,自然而然便想到了汉剧。

业余戏曲活动出现,标志着戏曲的艺术精雅化的开始。业余戏曲组织成立,真正的意义是集合了一班志同道合的朋友、生意上的伙伴,办个“高格调”的艺术组织,其中戏曲除了文艺功能外,也间接成了商人、文士互相交流、沟通、联络的桥梁。自1912年首个业余戏曲组织馀娱儒乐社成立后,其他业余戏曲团体在1920年代后期相继成立。六一儒乐社则是在1929年由张来喜、廖绍堂、朱锦鸿等等20多人发起组织。他们原本是“工余之暇,假同德书报社,管弦自娱”1414,后人数渐多,便发起组织儒乐社。定下宗旨为:研究戏剧音乐,陶冶德性,联络感情,并取“乐”为“六艺”之一的意义,定名为“六一儒乐社”。其特点在于成立初期附设在新加坡同德书报社内。同德书报社为1910年,由孙中山倡议,并在1911年8月正式成立的。和新加坡的晚晴园一样,同德书报社曾经是中国国民党新加坡支部的办事处。六一儒乐社的成立,未必有政治意义,可是可以断言的是,其发起成员应为同德书报社社员,并且与政治有密切关系。因此到了中日抗战、七七卢沟桥事变后,六一儒乐社自然而然成为了鼎力支持中国抗战救亡的业余剧社。

新加坡业余戏曲活动以艺术为目的,同时也具有了严肃高尚的社会意义。1931年成立的陶融儒乐社,以陈基础为首,偕同黄汉民、佘树良、傅协亭、陈振达等人成立的同仁剧社。他们原本偕同好在某商号内聚奏汉乐,继而组织儒乐社。取名“陶融”乃取“陶淑性灵”、“融洽团结”的意思。创设宗旨为“注意研究国乐汉剧,提倡正当娱乐,藉以联络感情,团结互动,进而为社会谋福利,为国家民族求自由平等。1515”星华(也作新华)儒乐社成立于1935年,并不活跃。到了1940年,在李木胜、陈华辉、林振德的努力下,扩大组织、购置会所,并聘请余之东为指导,规模才较完整。其创社宗旨为“研究汉剧音乐、以期为社会服务”。战前仅演出一次。

与馀娱儒乐社和六一儒乐社相同,陶融与星华也都是由潮籍邑人组成的汉剧社。同样在后来(1960年代前后)趋向改演潮剧,最终改为潮剧团体。另一汉剧业余团体为南洋客属总会于1929年成立的国乐部汉剧部(后称为汉乐部)。成立后多以唱为主,甚少粉墨演出。除了汉剧外,另一兴起的业余剧社,亦非新加坡移民家乡戏的剧种,而是平剧(京剧)团体。可是平剧社的成立的主要目的与儒乐社的提倡发扬戏曲的重点有所差异。根据《新马华人抗日史料》的记录:

“1935年间,南益公司保险部龚清河君,热爱京剧,常约一班同好们,假借呢律(指:Neil Road)南卢校友会聚会清唱……值1937年七七卢沟桥事变,中日战事爆发,此间华侨组织筹赈救灾机构……当时各热心提倡京剧人士,鉴于时势所需,爰由林庆年、林谋盛、王肃丹、王吉士、庄惠泉、卓经端、李泽仑、徐君濂、龚清河……组织业余京剧社团,是时上海闻人王晓籁君亦拟南来协助筹赈,登台串演京剧,彼在上海原设有京剧票房“平社”,因此亦沿用此名,定名为新加坡平社,积极进行注册。”1616

从以上记录可看出,平社是在抗日热潮中孕育而生。看其创汇者的名单,主要以福建和三江商人为主。其中的创会人如:林谋盛、王吉士、庄惠泉等,乃商人,同时从事政治活动,并且又热心发扬传统中国戏曲。其中的林谋盛,抗战期间更是牺牲自己的抗日英雄,而庄惠泉亦是林谋盛抗日136部队的队友。这些平社的发起人,有着三重的身份,京剧对他们而言不但只是娱乐、文化、艺术,也成了他们用以号召人民赈灾救亡、支援抗战的活动。若分析平社与抗战筹赈,二者的关系属相辅相成。平社因抗战筹赈活动而频频演出,抗战筹赈变成了其催生素。而其演出亦在抗战筹赈上做出了贡献。

利用戏曲演出从事民间公益活动,在新加坡华语戏剧史上有悠久的传统。宋望相在《新加坡华人百年史》“One Hundred Years’ History of the Chinese in Singapore”中记录了1909年,梨春园曾为广东水灾筹款举办过一次义演。另一为由广东及福建业余表演者为宣传禁烟(指:鸦片)活动的演出。票价从1-15元。在当时是非常昂贵的。演出中,亦有纸扇、点心售卖给观众。至于由戏曲主角拍卖的晚宴席位,则以公开投标方式高价售出。另一较特别的演出,则是在1911年哇央街的戏园举办,演出目的乃为中国革命筹款1717。而早在1908年,振天声剧团在梨春园演出粤剧《荆轲》时,则有孙中山的战友黄兴与胡汉民,在第一幕结束后,上台演讲,宣传反清革命思想。根据新加坡首个成立的业余戏曲团体馀娱儒乐社的记载1818,1917年该社便开始由公益义演。成立初期,先以清唱形式,在1917年为天津大火灾筹款、1918年为潮州大地震筹款。到了1922年,则开始粉墨登场,为潮州八二风灾义演。

20世纪以来,随着新加坡华人的民族国家与社会文化意识的觉醒,加上经济实力的加强,新加坡华语戏曲的社会公益甚至政治文化功能不断扩大。有一点特别值得注意的是,这类义演的社会关怀,多在中国。没有记录显示义演是为了新加坡或南洋社会进行的。这充分显示了当时的华人以中国为祖国的侨民意识。因此,戏曲不但在表演形式上、剧目上源自中国,连表演目的,都是为了中国。1908到1911年间为孙中山领导的中国民主革命筹款义演,与1930年代开始的大规模的为支援中国抗战进行的公益演出,都属于同一传统。

第二节 二战期间华语戏曲的兴衰

新加坡华语戏曲的兴衰,与新加坡政治经济、社会文化环境密切相关。第二次世界大战期间,新加坡戏曲从盛到衰,经历了两个阶段,一是抗日阶段,二是日据阶段。1919抗日阶段从“七七事变”起到太平洋战争爆发;日据阶段即昭南时期的3年另8个月。抗日阶段的新加坡华语戏曲,自觉担负起抗战救亡大任,宣传或办筹赈义演。其中多为中国的抗战与中国的难民筹赈,很少关注新加坡本地抵抗日本侵略的现实。

日军侵华,中国抗日战争爆发,新加坡戏曲演剧界的抗日热情高涨,严肃的、带有现代社会使命感的戏曲活动蓬勃兴起。平剧社积极支援中国抗战,1939年漳州十属同乡为拥护抗战,亦成立了漳州总会平剧部。《星洲漳州总会庆祝29周年纪念公演平剧特刊》记:“到了1939年,漳州十属同乡为拥护抗战,支持南区筹赈会的筹赈工作,便集结票友,粉墨登场,为祖国伤兵难民请命。”2020从建部宗旨可看出,漳州总会的平剧部,比平社更明显地显示出“拥护抗战、支持筹赈”的社会政治意义。除了漳州总会,其他华族宗乡会馆和行业公会属下也有许多大大小小的平剧团体成立。当时的华社为响应以陈嘉庚为首的“新加坡华侨筹赈祖国伤兵难民大会委员会”(简称新华筹赈会)的号召,纷纷成立救国组织,南芦平剧社、米业职业研究社京剧组、厦门公会平剧组、华北同乡会平剧组等,都属于这类艺术组织,参加筹赈义演活动。

潮州人组织的剧社多选择汉剧,闽南人的剧社,则选择京剧(平剧)。这是一个有趣的现象,有多重原因。一则京剧在闽南沿海地区,尤其是漳州地区,本来就有人喜爱,清代还有到福州聘请正音演出的习惯。所谓正音就是由当时由朝廷命官带到地方的京戏。闽南移民也将京剧爱好带到新加坡;二则出演闽粤地方戏的戏子在当时地位低微,一般人不愿为伍。演京剧似乎较高雅,不必混同一般戏子;三则移民的家乡剧种如潮剧、广东戏、福建戏等,都有专业戏班。当时那些专业戏班的收入不差,业余剧团不易请到导师。若成立该剧种的业余剧社,在表演水平上,是难以超越专业戏班的艺术水平的;四则当时有上海班(京戏班)散班,也有个别在新加坡在茶馆、餐厅清唱的京剧演员,容易请到导师;五则在辛亥革命和五四新文化运动的影响下,人们的方言地区意识减弱,民族与国家意识增强,这种民族主义、爱国主义热情在抗日战争期间分外高涨。具有艺术与社会使命感的戏迷组织剧社,进行艺术或公益演出,会考虑寻求一个全新加坡都能共同欣赏、能够接受的剧种。在潮州人找到以官话演唱、潮州人也熟悉的汉剧时,福建人则因福州戏班而熟悉京剧,因此选择京剧。京剧(平剧)具有国家戏剧的意义,容易跨越地区与方言的隔阂,获得所有侨民的认同。

抗日战争的热情,在1937-1941年间新加坡创造了一个戏曲艺术的高峰。戏曲参与抗日活动,始于中国抗日战争爆发,最初与新加坡本地的现实无关,完全是侨民意识的产物。当时的新加坡戏曲演艺界,政治认同与艺术认同都是中国的。政治上他们都把自己当侨民,以中国为祖国;艺术上当时戏曲表演的都是中国传统剧目,基本上没有本地创作剧。表演传统剧目的戏曲,在主题上难以扣紧抗日主题,因此,戏曲本身的抗日宣传功能有限,其最大的贡献在于筹赈。1937年10月10日,在新加坡武吉知马路的华侨中学大礼堂召开了南侨筹赈总会代表大会。大会议决制定各种筹款的方法。其中的细则三“纪念日捐——利用中国国内重要纪念日,举行演剧、义卖或售花等活动,以劝募赈款 ”2121。可见“戏剧义演”被当成当时筹款的方式之一。

首先是业余剧社的公益演出。1937年芦沟桥事变,馀娱儒乐社响应新华筹赈祖国难民大会的劝募,义演筹款。1938年日本侵华,兵临潮梅,又应潮州八邑会馆之邀,义演汉剧《蓝继子》哭街求乞,共筹得国币43,006元。1939年欧战爆发,德国军队几乎席卷全欧。英伦也岌岌可危。新加坡华侨亦组成新华援英义捐会,筹款助英军御敌。1941年,馀娱儒乐社与六一、陶融,一共三家儒乐社,为广东会馆发起的筹赈粤省难民,首次联合演出筹款,获得叻币12,170元。以因抗日而成立的平社为例,其曾发动两次大规模的义演,地点在大华大戏院,所得约30余万元。演出剧目包括由林庆年、黄素云的《三娘教子》,林文治、徐君濂、林谋盛和庄惠泉等演出的《南天门》。

业余剧团的义演往往可以筹得巨款。戏曲作为华族传统艺术,在平日的节庆时,已能广召邑人联络感情。在抗日的非常时期,便更能起着凝聚华族力量的功能。此外在业余剧社中的负责人,如庄惠泉、林庆年等,乃当时会馆、华社的侨领,具备一呼百诺的能力。其他如:林谋盛、林文治等,既是商人又参与政治,自然亦有其推动的能力。在这些因素下,戏曲义演有一定的号召力与政治影响力,因此都能够筹得丰硕的义款。其他大小业余剧社,因是当时特定时期的产物,加上不久新加坡便沦陷,仅能得知他们有义演,确切情况没有记录。

为抗日筹款者,不独业余剧团,当时群情激愤,职业剧团亦纷纷将某日演出的收入捐作义款。当时职业戏班义演的情况是,接受筹赈组织,多为各新华筹赈会分会的邀请,到各处演出,演出第一晚的收入全部捐献,不收戏金,门票收入一概归筹赈会。2222当时演出剧目也尽量与民族主义爱国主义主题相关,戏班班主自发演出《文天祥》、《狄青》等剧目。由于演出情况与筹募款额都没有记录,因此只能从一些口述历史访谈中获知。

太平洋战争爆发,一度使业余戏曲演出在抗战筹赈活动上愈加兴盛,相应职业戏班亦相当活跃。这其间有多方面的原因,除了民间热情高涨外,英国殖民政府的因素也不得不考虑在内。英国殖民政府管理海峡殖民地的方针是,只要社会不出现混乱现象,他们基本上不管移民社区的文化生活。但华族移民的抗日热情,却引起英殖民当局的警惕,因为它与英国外交中所采用的绥靖政策相抵触。当时的英、法两国操纵了国际联盟,拒绝对日本进行经济制裁。当时华侨在新加坡的义演活动,都以 “筹赈”、“救亡”为正式名目,不得出现“抗日”字眼,不能表达煽动性的“抗日”内容。戏曲不论是业余剧社、职业团体或街边戏班,在筹赈救亡的活动中,演出的都是传统剧目。相对而言,当时的话剧因为公开上演抗日内容与带“煽动性”字眼的剧作而遭到查禁。太平洋战争爆发前夕,日本侵略东南亚的野心逐渐暴露,威胁到英国在东南亚的利益,英国殖民地政府才明确表示与日本的对立态度,放弃对日本的绥靖政策,接受南洋一带御敌的捐款,与南洋华侨站在同一阵线,“1940年代初,日本进军东南亚的意图已昭显。殖民地政府组织了多项防卫措施,如:空中突击防卫、医药辅助服务。本地的华人则组织了抗战爱国基金(Patriotic War Fund),以支援英军。每一种可以筹款的娱乐形式,都动用了……而戏曲, 自然也在内。”2323

华侨的抗日戏剧活动达到最后的高潮。日军开始轰炸新加坡,并于1942年2月15日占领新加坡。严酷的3年另8个月的日据时代开始。当时新加坡被日军改名为昭南岛,那一时期又称为昭南时期。昭南时期的新加坡华语戏曲由盛及衰,遭受冲击最大的,是近年来兴起的业余演剧运动,基本灭绝。

日军占领新加坡期间,首先进行了大检证。在当时的检证中,遭检举的华人,或遭拘留、或遭杀害、或失踪。战后1947年的战事法庭审讯中,日军承认杀死了新加坡五千名华人平民,但根据本地的资料显示,实数应该是五万人。抗战戏剧期间业余剧社的社员曾纷纷参加抗日筹赈,甚至参与实际的抗战活动,如平社的林庆年、林谋盛等等,都曾加入了抗日工作。日军占领后,业余剧团人员多有涉嫌而遭逮捕的。日军强迫商贾要人捐出五千万的奉纳金,业余剧团的领导人许多为商人,个人经济遭受严重打击。此外,日军高压统治,生活困苦,人人自危。日军成立了严谨的监管组织,采取让人民自行相互监视、举报的管理方式,促使人们之间相互猜忌。恶劣的环境下,人们不可能也无心情从事业余戏剧活动。昭南时期业余剧社的活动呈空白状态。

以馀娱儒乐社为例子,其“社史”记载:“1941年,日军南侵,星岛沦陷,铁蹄所经,生灵涂炭。本社活动,无形中断。以前义演照片、文件记录,多告毁灭,以致过去史迹,湮没殆尽,无从稽考,殊堪叹息。” [24]24新加坡六一儒乐社则是:“星洲沦陷……当时环境恶劣,不适活动,暂告停顿”2525。陶融儒乐社:“日本军阀魔掌伸展至南洋群岛,本坡沦陷,本社随之偃旗息鼓,停止活动”2626。又如琼剧组织南星剧团,昭南时期遭早潜伏在本地的日本间谍指示日军清查与杀害参与过《打芦沟桥》一剧的表演者2727,使其演员遭逮捕或失踪。粤剧组织昙花镜影慈善剧社亦因中国对日抗战时期,曾积极参与义演筹款,因此在昭南时期,该社名誉社长梅启康、副社长谢叔文、徐兆湘、赖招赞等,或死亡、或在检证时失踪,社务因此停顿。京剧组织平社,在1942年新加坡沦陷后,社长林庆年、林谋盛、庄惠泉与一些负责人撤往重庆,其他职员与社员也星散2828,会务自然亦停顿下来。陶融儒乐社在沦陷期间“偃旗息鼓,社员星散”2929。其他如星华儒乐社、漳州总会平剧部等,沦陷期间活动都停止了。

对新加坡华语戏曲来说,昭南时期是一场可怕的浩劫。业余戏曲团体负责人、社员在检证时或失踪、或遭拘留或死亡,时局动荡,人心不安,受到重创的不仅业余演剧运动,职业演剧也受到冲击。新世界的同乐大京班在日军进攻时,受炮火之灾,整座戏台都被焚毁,演员、班主随之四散。战前就到新加坡的京剧演员潘月红就记得京剧花脸演员傅清凡(名字音译)便是在日军轰炸新加坡时,在街上被炸死的。3030战前在新加坡戏曲界已走红的京剧艺人潘月红,在昭南时期完全停止了任何戏曲的演唱及演出。她所参加的戏班也解散了。潘女士靠在游艺场摆了个“月红茶舍”度日。另据潘忠玉先生回忆:“日本侵略了新加坡后,禁止演戏(注:禁无准证演戏),因生活所逼,大家都纷纷转业,戏班也因此解散。” [31]31

但是,客观地说,日本占领期的新加坡戏曲活动并非一片空白。受到重创并基本灭绝的,只是业余演剧,相对而言,商业戏曲依旧进行,而且有粉饰太平、歌舞升平的作用。某些研究著作表示戏曲在昭南时期是静止的,业余戏曲组织纷纷停止活动,职业戏曲班子亦一一纷纷解散,使得戏曲在这一时期呈现空白。其实那是针对业余戏曲团体而言。职业性的商业戏曲,相较少数解散或停止演出的戏班,许多戏班仍在演出,从演出数量上似乎不减战前。构成戏曲在昭南时期仍频繁演出的主要因素包括:一、日军要粉饰太平,强要戏曲班子继续演出;二、日军管理并不干涉民间娱乐,作为宗教崇拜与民俗艺术的民间节庆祭祀演剧没有受到影响。

其实,观看戏曲演出,亦为日军的娱乐形式之一。《昭南日报》记录了1942年天长节期间的街戏演出情况。3232当时在琼州会馆(现为海南会馆)后有三正顺香潮剧班和昭华班琼剧班;丝丝街有台湾玉麒麟班;大坡振南街有三正顺香潮剧班和万寿春清唱班;南天酒楼有新青年粤剧和新华年粤剧;如切律(指路)有老赛桃源潮剧班;加冷桥边有新荣和兴潮剧班;女青年会前有新世界京剧班;妈祖宫有南声俱乐部京剧;中巴鲁有大世界京剧班。

另外,日军占领新加坡最初几个月,为表现繁荣安定景象,要戏班在原有的戏台演出,并提供戏筹。新赛凤老班主魏木发便记得当时戏班每月获得15包的石灰米作为酬劳,戏班演出所售出的戏票,收入则一概归戏班所有。日军对戏班没有什么限制,唯一要求是将首两排的位子做“军御用”,让日军免费看戏。日军攻占新加坡期间,炮火横飞,人们躲避战乱,基本足不出户。如今战事结束,街市恢复了生意,戏曲再次演出,一时吸引了许多观众。日军还成立了专门管辖演出的部门,分别开出营业证给游艺场、戏园、戏台、戏班,让各戏班自行处理演出事宜。根据琼剧艺人龙兴京先生的回忆,日军占领新加坡后,为了推行“大东亚共荣圈 ”的同志政策、得安抚人心、粉饰太平,便把所有艺人召集起来,安排他们再度粉墨登场,作为日军的宣传部队。昭南时期的琼剧艺人,分别在新世界与大世界等游艺场长期演出。不管票房好坏,演员都能领到戏酬与生活上的各种配给。当时在新世界的戏台为太阳台与太阴台。琼剧在太阳台演出,演员有郑丽芳、陈雪青、陈列三与龙兴京等。在大世界演出的琼剧艺人则包括长和、桂喜、宋寒蝉等。昭南期间游艺场内的演员流动性很大。日军负责戏剧演出的单位常视需要而将艺人随意调配。演出了两年多后,新世界的琼剧团还被日军调到马六甲做长期演出,原本的戏场则改由其他地方戏班填补演出。当时演出的琼剧剧目全属传统性琼剧的天下,如:《张文秀》、《秦香莲》、《梁山伯与祝英台》、《狗咬金釵》……,都是完全不含政治色彩的古戏。3333由于戏曲演出的是传统剧目,日军也不太管制,在后期才偶尔看戏班排练的戏内容有无不当处。戏班也自动不触犯日本人,戏班班主知道台湾与日本的关系,自动避免演出《甘国宝打台湾》的剧目。3434

日本攻占新加坡时,战乱曾导致京剧班同乐大京班的演员四散而去。但日军为粉饰被践踏过的新加坡,将原来的同福京班、同乐大京班的伶人重新召集组织起来,在受日本人控制的游艺场如大世界的南京戏台、新世界的中山戏院等处演出。当时上演的剧目有《天女散花》、《二进宫》、《打渔杀家》等等传统剧目。据昭南时期几乎每天看戏的票友汪国赛,回忆,昭南时期他为小巴跟车员,下班后便跟着车到处去看戏,每天都有。戏班演出前后,常包租他的车子来回戏馆与演出地点之间。演出地点大多数在甘榜(乡村)的庙宇、游艺场、铁巴刹(奎因街)等。其中包括庙会、神诞日。他最爱看的是演京剧的上海班,并记得当时还有演员公开拒绝汉奸及日本人所送的以钞票折成的花牌。3535

昭南时期的戏曲活动,口述历史可以提供一部分资料,另有书面文献,昭南时期由昭南日报社出版的《南光周刊》,每一期都有“新大世界周间游艺报道”,从中可以看到不同剧种的戏班,在新世界和大世界游艺场内每天都有演出(详见附表《南光周刊》演出统计)。3636新世界游艺场的剧场包括银星座、新星座和极乐座,大世界游艺场包括东光座、北辰座和大胜馆。在新世界游艺场上演的剧种有粤剧、潮剧和琼剧,大世界游艺场上演的剧种则有粤剧、潮剧和京戏。两家游艺场中,除了粤剧团新华年班一直在新世界游艺场和万年青剧团固定在大世界外,其他剧种的各戏班,都游走于两个游艺场间,剧团包括潮剧团老赛桃源、三正顺、玉春香、新荣和兴、玉楼春香班和赛宝丰班;琼剧团有新琼剧团和永和喜;京班包括北京东方大京班、大京班和上海京剧团。著名的粤剧演员有文武生陈燕棠、艳旦刘丽荷、孔秀云、雪影红、男旦李翠芳等,还有编剧陆思思与谢冯痴畦,撰曲陈绍华。其中属于万年青班的编剧谢冯痴畦,几乎常有新编剧目,如《节妇怀胎十二年》、《墓中生太子》、《金叶菊》、《拗碎灵芝》等。京班名角有武生穆春华、白叔安、青衣筱茹珍、老胜国桐华等。当时的京班其实是由原来的穆春华班与白叔安班联合组成的。琼剧班有华旦陈烈三、艳女吴桂喜、陈雪青、花生吴裕光、老丑林先秀、音乐符祥春。潮州戏班流动率大,没有演员名单。

昭南时期前,在新加坡演出的剧种除了以上的粤剧、潮剧、琼剧、京剧外,还有汉剧和福建戏。汉剧在1920年代已解散,因此可以了解为何在昭南时期已经不出现了。但福建戏的情况值得关注,在两个游艺场的六个剧场中,居然没有福建戏的演出记录!若分析起来有以下可能性,1930年代福建戏由高甲戏改成台湾戏(歌仔戏)。据魏木发口述,最后一班高甲戏老班“同福兴班”在日军入侵时,在新世界游艺场被炸。因此高甲戏在昭南时代是没有了。从高甲戏转为歌仔戏班的福建戏班则多数做流动演出,少到游艺场。此外,从台湾来的歌仔戏班,如红鼻张的班子,则在红鼻张到军部当通译后散班了。因此,留在新加坡的福建戏班可能不多,而且可能多演街戏。

昭南时期日军尽管不限制商业娱乐性的戏曲演出,并为了粉饰太平提供一定的演出条件,但总体上看,由于时局的严酷,人们对侵略的内心抗拒,华语戏曲的发展,仍受到很大的负面影响。潮剧班老赛桃源的花旦陈杨桃记得日本检证时,他们的戏班里有10多人被检举而失踪,戏班差点就散了。可是为了生活,演员照样得演出,而且比昭南时期之前还辛苦,日夜都得演。她回忆当时的观众很多,经常出街做戏,主要为“ 拜老爷的戏”(酬神戏)。在没有街戏演出时,他们就到大世界、新世界、快乐世界等游艺场演出。演出时,日本人倒也没有到戏场捣乱,但演出条件比战前更艰难。3737潮剧团青衣谢玉松亦记得潮剧在昭南时期常演街戏,在没有街戏演时,才到戏园、游艺场演上十天八天。3838粤剧武生廖醒华回忆则记得日本时期到处是赌窟、到处是游艺场,粤剧团都在邵氏属下的游艺场演出。3939当时有些琼剧演员拒绝演出,为生活所迫不得不演出者,往往也应付了事,不求艺术精湛。这对新加坡的戏曲艺术是一大摧残。4040

昭南时期演出环境恶化,使新加坡戏曲艺术在整体上没有发展,反而倒退。唯一让人欣慰的是,在那严酷的时代,戏曲香火毕竟没有断绝,为战后戏曲的复兴,准备了艺术火种。木偶班三春隆班主符祥春在口述历史访谈中叙述当时人民生活困苦,戏班几乎都演“拜老爷的戏”(指酬神戏)。他的木偶戏班在朋友的帮助下向日军取得特别演出准证,经常有酬神戏可演。由于是戏班演的是琼剧木偶,多到后港、樟宜等海南人集中的甘榜(马来语,指:乡村)演出。不过,日军担心他们演出会搞些抗日花样,因此也常派人员前往监视演出。4141总的来说,昭南时期的戏曲演出并非空白,但也相当不景气。戏曲在艺术性方面基本没有提升,甚至可能退步,但由于维持了演出的连续性,没有出现断层,为战后戏曲商业演剧的迅速发展、业余团体能在最短时间内恢复活动,提供了基础,昭南时期的戏曲活动,不仅不应该被忽视,而且值得重视。

《南光周刊》第一期

日期

1942年2月27日~3月5日

新世界游艺场

大世界游艺场

剧场

银星座

新星座

极乐座

东光座

北晨座

大胜馆

剧种

粤剧

潮剧

琼剧

粤剧

潮剧

京剧

戏班

新华年班

老赛桃源

新琼州剧团

万年青剧团

三正顺、

玉春香

北京东方大京班4242

《南光周刊》第二期

日期

1942年3月5日~3月11日

新世界游艺场

大世界游艺场

剧场

银星座

新星座

极乐座

东光座

北晨座

大胜馆

剧种

粤剧

潮剧

琼剧

粤剧

潮剧

京剧

戏班

新华年班

老赛桃源

新琼州剧团

万年青剧团

玉春香

大京班

《南光周刊》第三期

日期

1942年3月12日~3月18日

新世界游艺场

大世界游艺场

剧场

银星座

新星座

极乐座

东光座

北晨座

大胜馆

剧种

粤剧

潮剧

琼剧

粤剧

潮剧

京剧

戏班

新华年班

老赛桃源

新琼州剧团

万年青剧团

不详:潮州班与海南班

大京班

《南光周刊》第四期

日期

1942年3月19日~3月25日

新世界游艺场

大世界游艺场

剧场

银星座

新星座

极乐座

东光座

北晨座

大胜馆

剧种

粤剧

潮剧

琼剧

粤剧

潮剧

京剧

戏班

新华年班

老赛桃源、新荣和兴班

新琼州剧团

万年青剧团

玉楼春香班

大京班

《南光周刊》第五期

日期

1942年3月26日~4月1日

新世界游艺场

大世界游艺场

剧场

银星座

新星座

极乐座

东光座

北晨座

大胜馆

剧种

粤剧

潮剧

琼剧

粤剧

潮剧

京剧

戏班

新华年班

玉春香班、玉楼春班

新琼州剧团

万年青剧团

玉楼春香班

大京班

《南光周刊》第六期

日期

1942年4月2日~4月8日

新世界游艺场

大世界游艺场

剧场

银星座

新星座

极乐座

东光座

北晨座

大胜馆

剧种

粤剧

潮剧

琼剧

粤剧

潮剧

京剧

戏班

新华年班

玉春香班、玉楼春班

新琼州剧团

万年青剧团

整修

大京班4343

《南光周刊》第七期

日期

1942年4月9日~4月15日

新世界游艺场

大世界游艺场

剧场

银星座

新星座

极乐座

东光座

北晨座

大胜馆

剧种

粤剧

潮剧

琼剧

粤剧

潮剧

京剧

戏班

新华年班

玉楼春班

新琼州、永和喜联合公演4444

万年青剧团

玉春香班

大京班

《南光周刊》第八期

日期

1942年4月16日~4月22日

新世界游艺场

大世界游艺场

剧场

银星座

新星座

极乐座

东光座

北晨座

大胜馆

剧种

粤剧

潮剧

琼剧

粤剧

潮剧

京剧

戏班

新华年班

玉楼春班

不详

万年青剧团

赛宝丰班

大京班

《南光周刊》第九期

日期

1942年4月23日~4月29日

新世界游艺场

大世界游艺场

剧场

银星座

新星座

极乐座

东光座

北晨座

大胜馆

剧种

粤剧

潮剧

琼剧

粤剧

潮剧

京剧

戏班

新华年班

玉楼春班、老赛桃源

新琼州剧团

万年青剧团

赛宝丰班

大京班

《南光周刊》第十期

日期

1942年4月30日~5月6日

新世界游艺场

大世界游艺场

剧场

银星座

宝来座

极乐座

东光座

北晨座

大胜馆

剧种

粤剧

潮剧

琼剧

粤剧

潮剧

京剧

戏班

新华年班

玉春香班

新琼州剧团

万年青剧团

赛宝丰班

大京班

《南光周刊》第十一期4545

日期

1942年5月7日~5月21日

新世界游艺场

大世界游艺场

剧场

银星座

宝来座

极乐座

东光座

北晨座

大胜馆

剧种

粤剧

潮剧

琼剧

粤剧

潮剧

京剧

戏班

新华年班

新荣和兴班

新琼州剧团

万年青剧团

老赛桃源班

大京班

《南光周刊》第二十期4646

日期

1942年5月7日~5月21日

新世界游艺场

大世界游艺场

剧场

银星座

新星座

金星座

东光座

北晨座

大胜馆

剧种

粤剧

潮剧

京剧

从缺

戏班

新华年班

不详

上海京剧团

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分类题材: 文化艺术_culture,

《新加坡文献馆》