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新加坡潮劇百年回顧:小本經營的命運

15/08/06

作者:陳星南

第一章、小引

潮劇,又稱潮音戲、潮州戲,用潮州方言唱做;潮汕是潮劇的大本營,潮州戲也流行於廣東省東部、福建省南部、臺灣和香港,傳到東南亞各地潮人集居之處。

本論文研究的對象,僅限於職業性的新加坡潮劇團,業餘性的本文不提。本文試從百年新加坡潮劇史中,去認識潮劇團小資本生意經營的命運,由於時間的限制,這只能是個嘗試,希望學者們能進一步深入探索。

由於文字記載資料,多七零八碎,本文倚重前輩口述,可惜新加坡國家檔案局口述歷史部門,有關新加坡潮劇訪談紀錄不足,漏訪是有的。

第二章、新加坡潮劇小本經營興衰簡史

第一節、戰前

根據清朝官員李鍾鈺的記載,1887年新加坡的小坡己經有潮劇演出1。辛亥革命和北伐戰爭,社會動亂,時東南亞待開發,沿海華人渡海南移,潮劇團亦一班一班隨船而至。十九世紀末,首班抵新加坡是老賽永豐班,跟著有老榮和興、老玉樓春、老萬梨春、老賽桃源。從1910年到1925年,相繼而來的有老一天香、老一枝香、老元華興及外江戲(即漢劇)老三多、新天彩、老正天香、老奏寶豐、老中正順、新賽寶豐、老怡梨香、有中正順、老梅正興、老賽寶豐,和新賽寶豐等2。這些戲團小本經營,是以家族為本位的個體生意。

在中國本土百年前,組織戲班的人,不是鄉紳就是名門望族,有娛樂性質也有為了出名。演戲者除了愛好藝術,也為了謀生。戲班從中國家鄉來到新加坡這個商業城市之後,其組織性質趨向以謀利為主,變成了以雇傭關係為基礎的商業和職業性的組織,與非職業性的娛樂興趣組織大不相同。潮劇一旦離開了濃厚宗族制度的文化圈,步入了以金錢掛帥的商業社會,自然走向不同的發展道路

二十世紀三十和五十年代,是新加坡潮劇發展蓬勃時期,戲班的結構基本相同3,有各自的崗位,分工精細,可分成以下個部分:一、行政管理;二、教戲先生,編劇家;三、伶人;四、音樂員;五、幕後工作人員;六、戲館,其規模龐大的有如一間小型企業公司。小戲班如中正順,也有八十人以上;童伶40多,成人則20以上4,當時新榮和興戲班人員多至一百人,有律師,甚至理髮師。5

當時的名戲班,均來自中國,有留下來發展的,也有巡迴演出後,回國的,不然就在暹羅發展;不管在甚麼情況之下,皆與國內保持密切關係。留下來發展,也不會遇到人手短缺的問題,因為在國內有嚴格的演員培養系統,好素質的演員會被分派到南洋。故此二、三十年代,新加坡的戲班陣容可觀,可以經常離境,頻頻前住東南亞各地演出。

名戲班的實力,來自優秀而訓練有素的童伶,是潮劇的特色,潮劇戲班戰前稱童子班,除了醜,淨角色和老生外,全是童優扮演。由於管制和訓練過嚴,太殘酷,1931年英殖民地政府華民政務司曾經下令禁止童子演戲,潮洲會館出面爭取,結果由潮洲會館組織監督潮劇委員會,負責監督童伶,照顧其福利,直到上世紀1951年為止。上世紀三十年代,生、旦也開始用女角女聲,名劇團如老賽桃和新榮和興就有男女參雜的童子班,新榮和興紅極一時的名花旦莊玉花,就是在那個時代,自小在新榮和興培育成才的。

1)潮劇的黃金時代

從二十世紀二、三十年代,到1941年日軍南侵,是潮劇在本地的第一個黃金時代。戰前著名的具有規模的新加坡潮州戲班戲,成員人數多達百人以上;大班有老賽桃源、老賽寶、中正順和青囊玉樓春。天天都戲演,戲園和遊藝場是當時兩大主要的表演場合,還頻頻前住東南亞各地,甚至遠赴中國和香港演出。回新之後,多在各俗稱為“世界”的遊藝場賣票演戲。

當時交通不發達,住在小坡的觀眾,因靠近新世界,當然到近而方便的戲院看戲。對住在大坡的和稍為遠在近郊區的觀眾,大世界和快樂世界遊藝場內的戲院,才是適當的地點。這三大世界(即遊藝場之別稱),是戰前和戰後各大戲班的主要賣票演出之地。除此之外,還有其他大大小小專供演出的場所,其大而著名者有四大戲園:怡園、哲園、永樂園和同樂園。戰前名牌戲班不演街戲,只在這些戲園賣票上演,其商業性質可見一斑。只有名氣小水準平平的戲班,才以演街戲或酬神戲為主。6

戰前幾乎所有優秀的潮劇戲班,均在怡園、哲園、永樂園和同樂園戲園演出,往往演上幾個月。當時交通不發達,大坡和小坡相隔甚遠,住在大坡的,去哲園或怡園看戲,住近小坡的,就到同樂園或永樂園,不然就到三大遊藝場去。做街戲比較少,一年只有那幾天街戲而已。當時出名的戲班,不演酬神戲。

在二、三十年代,新加坡建造了新世界、大世界和快樂世界,三所集合中西娛樂的遊藝場,給民眾提供了娛樂和休閒去處。“世界’裡,有歌台、電影院、舞廳、遊樂場、球場、酒樓和商店。還有簡陋的戲院,其固定大戲臺,佈景完備7,可供上演各種文娛節目和地方戲曲,觀眾買票入場。1923年“新世界”創立,1940年被邵氏機構收購。1931年“大世界”建成,1940年也被邵氏收購。時至今日,新世界和大世界早已拆除,只有快樂世界還在,已易名為繁華世界。

戰前,新加坡著名的潮劇班,如老賽桃源、新榮和興等,大都到戲園或遊藝場戲院去演出(或北上去馬來亞的麻坡遊藝場演出。)遊藝場東主,請名戲班來演戲,不收租金,還給津貼,借助戲班的聲望,吸引了不少顧客。戲班可以售票演出,自負盈虧。

其中的新世界,生意最好,也最熱鬧。遊藝場戲院的前臺面積比戲園的小,戲臺和觀眾席有遮蓋,四周用水泥建造半圍的一道牆,高度到人腰,開個出入口。站在外邊看戲,免費,入內坐著看,要付錢,座位是一張張的摺椅。在新世界演戲,好處是白天不必演,只有晚上從八點演到十一點,演出時間比街戲短。8

怡園和哲園專演潮洲戲,不管是怡園、哲園、永樂園或同樂園,都是戰前潮劇名班,諸如老賽桃源、老中正順、老梅正興、老賽永豐、新賽寶豐、青襄老玉樓春等戲班的主要演出場所。水準較差的戲班,如玉春香等,則以演出街戲為主,很少到這類場所獻藝。四者之中,怡園和同樂園地點較適中,生意較興旺;地方、座位較寬敞,可以容納較多觀眾。大戲班如老賽桃源一類,都較常到怡園和同樂園演出。到這類場所演出,戲班必須繳付租金。戲班到戲園演出之前,先在大坡的路邊張貼街招,在報章上刊登廣告以及通過麗的呼聲宣傳。在戲園演出的劇目,是由班主決定的。白天只上演舊戲,新戲首映只在晚上。

戲園內設備良好,可以做很多種活景。戲園內和今日戲院一樣,是一排排固定的座位,而且還分上、下兩層樓,樓下最前面的特別位,票價最貴。在後邊與特別位隔開來的一號位,較便宜。二號、三號位在樓上,更便宜。到戲園看戲,需要預先訂票。戲園白天演出時間較短,晚上時間較長。戲園演出的生意,一年到頭都一樣,常常爆滿,並沒有旺季和淡季之分。觀眾以潮州人為主,也有福建人和客家人。

怡園後來改為百貨商場,哲園生意差,改作一家餅乾廠的貨倉。如今,這兩間戲園的建築物都夷為平地了。小坡的同樂園生意較好,永樂園生意較差;1946年左右,同樂園和永樂園分別改為樂雅戲院和鑽石戲院。前者被邵氏機構收購,約在五十年代初左右,都改放映印度影片9,這兩間戲院在1977年左右停業。

2)日治時期的潮劇

1942年2月15日,新加坡淪陷,易名昭南島。在日軍鐵蹄下,潮劇藝人只求生存,觀眾也無閑情看戲。潮劇和各種娛樂活動,幾乎一擊不振,許多戲班收盤,只剩下老賽桃源、新榮和興、老一支香、青襄玉樓春,以及紅襄玉樓春。劇團除了被派往日本軍營和日軍所控制,多潮籍工作人員的地方,作慰勞演出,戲園沒生意,大多演街戲。10

第二節、戰後潮劇的復興與應變

1)第一次高潮

戰後,潮劇恢復了活動,又掀起另一個高潮。經過三年零八個月的日軍統治後,在缺乏娛樂的情況下,潮劇成了天之驕子,倍受歡迎,戲曲表演欣欣向榮;五十年代末至六十年代初,潮劇再出現第二個高潮。應娛樂市場之需,潮劇班繼前嚴格的訓練,到了五十年代,培養出一批批年輕、演藝精湛的本地伶人11。潮劇在唱做、服裝和佈景方面,都比三十年代要講究。

2)對電影片的競爭壓力的對策

戰後首幾年,舊戲班重整旗鼓的一番盛況,可惜好景不常留,有聲電影追了上來,多了強勁的競爭者,與地方戲爭奪觀眾市場。電影片放映整個連續故事,任何人都不需要藝術欣賞能力,就坐著看個痛快。戰亂後,人們在精神上,需要的是輕鬆、帶趣味性的故事。戰前的短齣錦戲,是一齣戲的其中精華。一生、一旦一晚可演三齣,以唱工做工細膩取勝。非一般人,尤其是年輕一代有那麼高的欣賞水平。為了迎合觀眾的口味,情節完整的長連戲,也就出爐了,逐漸代替了戰前的短戲,當時傑出的林如烈先生就編寫了好多長連劇目。新榮和興就曾經一口氣連演了十八晚,才演完一齣長連戲。12

戰後,戲園變成電影院,戲班轉移到新世界、大世界和快樂世界遊藝場演出。其實,早在1927年時,當無聲電影傳入新加坡時,戲園因放電影收入更高,向戲班收高租金,給潮劇帶來巨大的衝擊。戰後有聲電影更叫座13,戲園改為戲院租放映電影,收入高且穩定;租給戲班演出的收入不一定,名氣小的戲班,收入低14。因不要付高租金,戲班遂漸轉向演街戲15,或去遊藝場簡陋戲院售票演出16;優秀的戲班17,像老賽桃源和新榮和興,就自搭帆布戲園,俗稱“帆布棚”,售票演出。

戲棚裡面有戲臺和用摺椅排列成一行行的觀眾座位,大的可以擺上一千多張。但沒有風扇,非常悶熱。戲臺面也很寬闊,可以做活景:如水景、火景和空中飛人。票價介於一元到三元之間,前座價貴,後座的便宜。五十年代,帆布戲棚的票價,和三個世界遊藝場戲院的相同。老賽挑源在皇家山腳的空地,搭帆布戲園演出,天天爆滿,一連至少兩個月。當沒受邀出境演出時,和到了年底時,過了酬神戲季節,新榮和興便到潮州人聚居的後港和章宜鄉村,搭起帆布戲園演出。只有優秀的戲班,能吸引現眾。斯時只有新茉和興與老賽挑源,是最受歡迎的大戲班。18

除了搭帆布戲園,還有一種流動的遊藝場,它的概念和運作方式,與前者大同小異。不同之處,流動遊藝場,在一個空曠地,用帆布圍起來。裡面和“世界”一樣,有很多食物、遊戲攤位以及戲臺,規模大的,還可以有好幾個用帆布搭的臨時戲院,同時上演潮劇、粵劇、閩劇、歌台等。這種流動遊藝場,屬臨時性質,只作短暫演出。流動遊藝場和戲班之間的協定有三種選擇:流動遊藝場補貼戲班,此其一;戲院負責賣票演出,一天只給戲班幾十元,此其二;戲班售票演出,雙方對半平分所得。

3)劇目的變化

戰前演短戲為多,求唱、作工之細膩,斯時觀眾戲藝欣賞力很高,樂於此道。各戲班演的短戲,幾乎無大差別;如掃窗會、收浪子、陳三五娘、柴房會、以及秦雪梅吊薦。19

當時也有觀眾喜愛的神怪長戲。戰後受到電影片的競爭,長連戲取代了短戲,因為年經一代喜愛看如電影片故事性的長戲。五、六十年代,香港武狹片盛行,本地戲班長連戲劇目主要題材,也轉向武打和俠義的故事;如楊家將、墓中生太子、七狹五義、封神榜、薛平貴、黃天霸反五關、余賽花招親、和秦雪梅跳火城之類。

自五十年代末到七十年代,一個晚上演完一套戲,或一個完整故事情節的短戲,又取代了長連戲。題材多取自改編的歷史故事,民間愛情故事、神怪俠義的故事,或地方故事。1966年文革開始,直到1976動亂結束;這期間,本地潮戲班的劇本,多來自香港,或仿香港劇團在本地上演過的戲。其數不下152劇目。

4)第二次高潮

自1958年開始,中國潮劇電影片《火燒臨江樓》首次在新加坡演出,倍受注目。隨之有《蘇六娘》、《告親夫》、《陳三五娘》、《刺粱驥》、《蘆林會》、《鬧開封》、《王茂生進酒》、《劉明珠》,刺激了本地潮劇的發展,在潮劇界掀起了熱潮,職業戲班紛紛效法,無形中提高了藝術水平,演技和舞臺佈景也大有進步,深受歡迎。

接著中國潮劇唱片題材,也隨之被搬上戲臺,最受歡迎的劇目,有《寶蓮燈》、《白兔記》、《辭郎州》、《串戲定親》、《梅亭雪》、《南山會》、《金花女》、《三哭殿》、《義民州》、《包公三勘蝴蝶夢》、《陳三五娘下集》、《齊王求將》、《八仙鬧東海》、《尤井渡頭》、《王佐斷臂》、《孔雀東南飛》、《斷橋會》和《鬧釩》。

1968年6月間,電視臺推展了一項地方戲曲大會串攝製計劃,把潮劇搬上了電視熒幕,推廣潮劇。盛況空前。到了1970年,電視臺攝製的劇目達到47部。可惜,是年電視臺出現了人事更動,直接影響了大計劃的進行。

到了五十年代中期,新加坡只有六班能稱得上大戲班的職業潮劇團(是指資本雄厚,有華麗服飾,能高薪招聘教戲先生,名藝人如行當、師傅):新榮和興、老賽桃源、老一支香、老三正順、老玉春香和中賽桃源,後期多了新組成的織雲劇團。五十年代的新加坡社會結構和戰前並沒有重大的差別,西化程度也只限於一部人。潮劇仍舊能趁戰後復興之勢,保持活耀到七十年代中期,長連戲仍舊有市場。從戰後到1970年初期,演員是全職的,之後演員開始在外兼職。

順著五十年代潮劇的興旺勢頭發展,到了七十年代中期,竟然出現了十一個潮劇戲班的盛況:老賽桃源、新榮和興、織雲劇團、老三正順、新天彩、老一枝香、老玉樓香、桃江劇團、昇藝劇團、新潮藝、中一枝香。其中以老賽桃源、新榮和興、織雲劇團、老三正順、新天彩、這五班比較穩固,其餘流動性很大,工作也不穩定。新榮和興和織雲潮劇團是當時最紅的兩劇團。

第三節、夕陽斜照中的潮劇

然而盛極必衰,觀眾減少了,一年不如一年。潮劇演出也就轉為街戲,主要靠演酬神戲過日。這時期,社會結構開始變化,人們生活愈來愈忙祿,沒時間和精神看幾晚的長連戲,遂又出現了短戲,指一個晚上演完的短戲,和分晚演的長連戲大不相同。

儘管戰後潮劇發展有一定的成績,且能保持戰前來自中國的廿個20高素質的戲班演藝水平,但自七十年代之後,就無法繼續保持了。

1)演出場所之變遷

潮劇演出場所之變遷,反映出潮劇之興衰。戰前潮劇黃金時代,有戲園賣票演出娛樂性劇目。到了沒落時期,則在鄉村廟宇或街邊搭小棚演酬神戲。酬神戲與潮人聚居地區,有密切關係。比如新加坡河附近一帶和後港。早期潮州人控制的雜貨與紡織業,是在新加坡河畔的右岸邊;茶業、胡椒、各類熱帶產品則在左岸邊。

七十年代之前,新加坡人,一般上住在獨立或半獨立的房屋、亞搭屋、排屋、店屋和單房住屋,而大部份人口住在鄉村的亞搭屋(即窮家人用亞搭樹葉蓋屋頂和以木板為牆的房屋)。神廟星羅棋佈地分佈在鄉村地區,每逢神誕日,廟宇請潮劇戲班來酬神演戲,村民大大小小,一哄拖凳帶椅而出,一看就是幾天。當時許多廟宇自搭大型固定的戲臺,或臨時請人搭個以應需。到了七、八十年代,新鎮一座座的十到二十多層的組屋群,取代了鄉村。廟宇拆的拆、搬的搬,也都跟著村民走了。同村的,搬進同座或附近的組屋,廟神也就安置在靠近的小空地。因地段狹小,在新鎮的酬神戲,也就只好在靠近的街道,搭個縮了水的小戲臺,應戲約演出。

2)戲班組織全面縮小

進入了六十年代,潮劇的發展,受到政局不穩定的影響。馬、印對抗事件、馬來亞五一三事件,縮小了戲班的話動範圍。自新加坡從馬來西亞分出獨立之後,過境手續煩瑣,若戲金酬勞不理想,一般上,潮劇團不去演出。

八十年代之後,人員不足,戲班的組織結構,沒分得那麼細。戲班掌管人,除了總管班內大大小小之事,亦是演員。以前班主身份是個大老闆,現在是一腳踢的一門小生意。

九十年代新加坡的潮劇斑,雖然名為職業戲班,大部分實際上已是半職業性。戲班演員,大都在外兼職。到了1997年時,只剩下新榮和興、老賽桃源、織雲劇團、和金鷹。金鷹成立於1980年左右,是四班中最年輕的。其中,織雲主要在馬來西亞演出,偶爾才回來新加坡演出。戲約由一年六部戲,減到一年兩部,戲班收入不敷出。

2001年宣判了靠酬神戲吃飯的命運,事因興建地鐵東北線,沿線潮州人居多的鄉村土地被徵用,村民分散遷居,神廟忙著在新地點重建神廟,暫不請戲。新榮和興在2001整年沒有戲約21,遂於2001年1月14日,在義順環路演出萬古流芳一劇之後,正式結束業務。22

2004年之今日,金鷹還活耀,全職劇員有2823,老賽桃源已不成氣候了,演員計時領薪;還有新成立的新新榮和、新怡黎香兩不穩定的小戲班。全年戲約最多的,是金鷹。現在若要看潮劇演出,只有在各劇團的團慶活動上、神誕或節慶時才能看到。金鷹潮劇團,在鳳山宮九皇爺神誕的演出。其武邊只有三個人,文邊則兩個。再觀其樂器,一眼看盡;文武邊相配,音樂簡單。出場皆是男女成年人,沒見童伶,觀眾不到五十人。24

第四節、員工福利、勞資關係

五十年代潮劇興旺,戲班間競爭激烈,人員跳槽或搶演員之事層出不窮。當時新榮和興、老賽桃、玉樓春、玉春香和老一枝香老闆,組織梨園公會,每戲班派代表兩人組成理事會,以進行調停解決。後來因戲班不善待人員,導至戲班職工會的成立,職工會甚至發動成立了由職工集體擁有的織雲潮劇團。

戰後娛樂專案少,再加上酬神活動,演出極其頻繁需,戲班藝人疲于應付。早期的戲班,分成早、午、晚三班演出。早戲上午10時開演到中午12時,由初學童伶演出一小段折子戲;下午1時至5時,演一出戲;到了晚上7時再開鑼,直演到午夜後收班。在馬來亞的鄉下,甚至演到淩晨三點。25

除了除夕休息一天,整年不停演出。生了病,也得抱病上場。至於懷了身孕的演員,也往往得演出到臨盆前,方得有10天的假期。26

五十年代中,新榮和興有位老醜演員,因生了病,不能出臺,老闆不肯交付買藥錢,半夜給解雇了27。這件事引起當時新榮和興頭手楊柳江先生的關注,率領了男女同事,在1955年1月30日,馬來亞潮劇職工聯合會成立28。爭取改善待遇,頗有成績:長期患病不能工作劇員,在全年首6個月內,可繼續領全薪,後6個月,則領半。再過一年,仍無法工作,則停付薪金。

產前,女劇員可提前休息,產後休息一個月。產假結束後,有醫生證實,還未痊愈,仍可照領薪直到適合上班為止。加薪幅度為五至十元29;超時補貼每小時40元加班費。新加坡境外演出,到午夜12時為止,不能演到清晨三、四點甚至通宵。每年12月27及28日為潮劇團的公定假日。

第三章、小資本生意管理

早期的大戲班,人多力足,一人一樣工,市場又旺盛,可說是雇主的市場,比較容易管理;後期的人數減半以下,一人數工,是受雇人的市場。潮劇小資本個體經營之失敗,是因為不能加速超越結束個體資本原始集累的階段。若楊柳江先賢倡議的潮劇村能付之實行,集中資本,最終聯合資本經營,潮劇可能會繼續興旺。

資本主義社會經濟形態的發展,有各個不同的階段,要瞭解潮劇小本經營的命運,就不能不先認識其在資本原始集累過程中的管理運作,具體的人性也見於其中,存在的社會發展規律,決定了具體人性的“現實主義”面面觀、價值和思維。

戰前、戰後和五十年代之後,演出各有重點,從上昇到興旺時期,主要在戲園、戲院、或流動戲園賣票演出,兼演酬神戲;到了末落時期,則靠神誕、節慶演酬神戲以求生存。

小資本經營的商業體;其在資本原始集累過程中,所呈現的行政管理和現象,有下列特點:

第一節、演出時間長、節省開支、鹹淡三餐、營養不足、積勞成疾、工錢微薄。

1)演出時間長

清晨五時起床練功,直到午夜停演,甚至到清晨三點。劇員雖有休息時間,班主為了不要開罪請戲者,多不考慮屬下的健康。戲班與爐主簽戲約時,定好演出時間,有時爐主臨時要求更改,規矩是必需在晚上七時之前。臨時更改,在藝人缺席時,只好找個頂替,演員也就無法有適當的休息了,演員多不喜歡做頂替。戲班可以規定更改條件,比如必需在多少天前預先通知。

2)節省開支

大戲班賺的錢是不少的30。除了走正門,也有旁門之道,如廣告的收入。戲臺上正中的大幕,上有金莊廣告,是金莊捐獻的。臺面除了招牌外,也給商家在台兩邊打廣告,三千元整套,台到那裡,廣告也到那裡31。想方設法節源開流,乃是發財之道。比如保健開銷,全由演員自付。

為了應付繁重的演出和勞累,演員吃很多琵琶膏來保喉,吃清肺的食物以養肺;食物少不了六味,珍珠粉,白木耳,睡前還吃燕窩。熬夜多虛火,煮清湯喝。天氣熱,體內積熱,一個月內常煮涼茶,綠豆薏米湯,和苦瓜湯來解暑32,這些開銷,戲班不付。

還有一點事關戲班公用私用物之分,足見戲班資本原始積累過程中的苛刻程度。每年的六月,戲班忙著籌備農曆七月份酬神戲的開演,演出可延長至九或十月。每一齣新戲,都需要符合劇情的新戲服、適合的道具,否則就添購新道具,舊的如能用來配搭,繼繕續用33。教新戲買新戲服,演完收藏,待演同一戲時,再取出來。正主角不在,拿去乾洗收在戲館。舊和破爛的戲服、樂器或道具不能再用就燒掉。公用戲服由班主供給,並協助購買,許多戲服主要採購自香港。34

以前七月份戲班供給兩套,後來演員自備戲服。成員錢不足可向老闆借,先支錢買打鼓或個人用的道具或樂器,如頭飾,衣服,公用的例外35。個人用的戲油、戲粉均來自中國。沒邦交時,中間人取利,非常之貴,只好私下托人去買。藝人的收入已經很低了,連演戲替班主賺錢的用物,還有分公用、私用之別,實在太無情。

3)積勞成疾

戲班有醫生和牙醫照顧戲班成員,為成員定期每年檢驗。一般相信中醫,或採取西醫疹治、中醫調理。男士多不會照雇身體,病了躺,別人送藥才吃。許多老劇員,因打鼓、吹喇叭、後臺工作過勞,得了肺病。女演員會照顧身體,不喜歡與男成員同進膳,故少得肺病。班主按排肺病者獨自用膳,自己洗碗盤。夥頭得了肺病,必須停職休息養病,由戲班出費用,痊癒後再重新雇用。

4)工錢微薄

戲班的薪金報酬不高,要看知名度。普通演員薪金二百四十元、年增二十或四十元、高者上百。八十年代新榮和興,是四百五十,可是紅花旦莊玉花在五十年代已得月薪一千元。演員有機會領高薪水,如果戲演得場場暴滿,街頭巷尾,稱讚不絕,票賣得多,戲金也高,賺錢必多。非演員,一般上增薪則像烏龜爬樓梯那樣慢,即使是像司鼓那樣重要的職位,加薪也非常之慢。比如陳巧鸞其父,七十年代月薪才六十元,長年工作之後,也不過是四百五十元,八十年代才增到六百元36。半奴隸性的童伶,待遇更糟,蔡奉岐和新榮和興簽了童伶合約的第一年月薪是拾元,以後每年加薪二元。37

低薪金制可能是一種管理手段,收入少就一定要表現好;演得出眾,觀眾尤其是戲迷,在拍掌叫絕之時,一時興起,往往會把成百成千的鈔票賞金,繫在紅色長布條上,掛上戲臺以示敬意和欣賞。觀眾有賞個人的,或整體的。除此,觀眾也賞紅包錢,比如在私人俱樂部醉花林演出,陳巧鸞得賞金三千元。38

通常賞金由班主代收,待發薪時一起分給戲迷的偶像。個別演員將所領得,以其半分給文武邊。觀眾賞金管理公平與否,取決於班主良心39,有的班主是當戲金照收不誤。訪談資料顯示,總的說來,好評不多。陳巧鸞女士提及有次到馬來西亞演出,在窮鄉僻壤之地,受盡苦頭,連觀眾賞金也給班主拿去,由衷脫口而出,說太過剝削了!40

這種激勵管理方法,有其積極的一面,有天份的或對演戲有興趣的,自然表現突出;比如新榮和興的花旦莊玉花,炮炮通紅,個人既是紅盡半邊天,戲班也賺了不少錢。她特別受寵,戲班北上到馬來亞檳城去演出,只有她乘飛機,還有人陪伴41。在莊玉花之前,新榮和興發生了一件事,班主也許就此上了一課。當時到了華人新年,給戲班成員的紅包,有四、五、十二元等級之分。戰後謝玉松在新榮和興,演賣魂人中的老妗而出名,一個月內連演二十天。但是過年時只得四元紅包,心感不平,謝玉松覺得太苛刻了,自已任勞任怨,連新年算盤還打得那麼無情,戰後在新榮和興做了一年多,就離職做起小生意,後轉入老賽桃源戲班去了42。但也有消極的一面,攀不上去的,妒忌多言,製造騷擾氣氛,工作怠慢。這種急功好利的人力資源管理策略,只會消弱戲班的長期競爭力。

以往的戲班,分別於農曆的六月二十四日,及十二月二十四日,每半年發薪金一次43,一年發兩次薪的原因,與戲班的生活方式有關。成員大半以上時間生活在戲班中,錢財存放是個大問題。這兩天,一是六月份少戲,二是送神上天之日,之後多無戲,正是處理錢財好時刻。在這兩天,班主決定戲班成員的去留。六月份,是戲班清理、添置戲服、道具、佈景等等的適當時候,為七、八月中元節繁忙演出作好準備。

5)鹹淡三餐、營養不足

不管戲班錢是否夠用,興旺或末落,其善食始終是那套大鍋飯式的煮食管理。五十年代,新榮和興有兩位火頭44,負責戲班的飲食,七、八十年代只有一個火頭。老闆頓藏了好多米糧,七十年代,每天伙食只有四十元,八十年代增加些。45

菜是千遍一律的,新鮮肉食不多。早餐離不了鹹魚、黑棗配粥;午餐吃粥配兩道菜;五時開晚飯,兩菜一湯,午餐剩菜加罐頭。班主、大部、理事同一桌分享三菜一湯;宵夜吃粥,配白天剩菜,再煮很香46。只有過年時,全班人都吃飯;但是,初一不可吃粥,怕下雨。

營養不足,勞累過度,休息不足,加上中年以上的,抽鴉片成習,有的後來又吸起了白粉,戲班也就多肺勞病了。47

戲班有尊卑的規矩,進膳時上下有序,班主、大部、理事、同一桌,餐食較豐富;文、武邊分組,和其他成員坐或蹲在台邊木板上,四人一組,兩菜一湯。48

第二節、童伶制

戲班資本原始積累過程中的最野蠻的一面,莫過於童伶制,是戲班的主體,管理不好,會危及戲班的生存,每一個戲班,情況大致相同。一般的童伶合約為期七年拾個月,七年是期限,拾個月則是多做向戲班報恩,所謂自願替戲班服務。1949年九歲時49,蔡奉歧先生與新榮和興戲班簽了七年約。合約中有他的、母親的、和一個介紹人的簽名。合約中注明,母親允許讓孩子當童伶,雙方受到合約的束縛。起薪每月工資拾元,第二年每月工資拾二元,第三年每月工資拾四元。如果童伶毀約,得賠償伍百元。若老闆毀約辭退童伶,必須補償兩個月的工資50。在當時,伍百元是個大數目,貧窮的童伶家庭賠不起51。也有簽上九年約的,如現年八十三歲的吳美琴,前新榮和興名花旦,九歲簽約,十八歲期約滿52。簽了賣身契約後,童伶就失去了人身自由,即使父母來到了戲館,也不能隨意相見。53

童伶的生活,是在親丁的二十四小時監管下過的。戲班的生活艱苦,時而發生童伶逃跑;為了有效管制,行動必需集體,比如集體沖涼。個別行動,如上下戲臺,上廁則由青丁從旁“協助”,他們要絕對遵守規矩54。嚴格的管制也有好的一面,可以防範童伶受傷或死於非命。有一次到馬來亞演出,童伶擅自偷跑到外頭河邊玩水,慘遭溺斃。諸如此事,戲班不承擔任何責任,童伶的父母追究不了。55

教戲先生多是文盲,教戲時手持藤條,稍不滿意就捅、打。巧鸞曾遇到過教戲先生因沒用唱譜,同段前後教唱三種調,令人無所適從56。然而要求非常嚴格,動輒就以藤條“侍候”。在對教育心理學無知的舊時代戲班,這種教學法,被視為理所當然。因此童伶若不夠聰明伶俐,就免不了受大老倌、老戲任打任罵,甚至拳打腳踢57。童伶演得不好,教戲先生就用藤鞭打,讓他好記得哪里演得不好;即使演得出眾,受到觀眾喝彩,教戲先生照鞭打不誤,以防生傲氣。

不管童伶多壞蛋,聽到抄公堂就膽寒;這種體罰管制手段,是夠野蠻的,但有效。所謂抄公堂,指一個童伶犯錯,全體都受罰。小差錯諸如帽子帶歪了,忘記一個動作,都須要受處罰。一戲班內有那麼多童伶,幾乎每天都有抄公堂。童伶被打傷之事,時而有之,戲班備有醫傷之藥58。醫治又有何用? 全才如餘瑞卿,當筆者問及童伶被虐待情形時,他示其左手關節腫大的中指59,為打鼓先生體罰所致,可見鼓槌之力,野蠻成性,殘酷至極60。潘中玉先生的一位師兄,一條後腿,被打裂致爛,留下永恒的疤痕。在老賽永豐,曾經發生一件駭人聽聞之事。有一童伶手指,先被小竹枝,橫穿緊夾,後以鼓槌敲打,其痛必入骨髓。因此驚動了華人政務司,派人前來調查。61

童伶沒有演唱天份的,若真不行,會被安排做後臺工作。不管天資素質如何,男童伶一旦破了聲,別無選擇,都得到後臺幫忙。有些戲班為了延遲童伶的發育期,想盡辦法控制其發育。不准童伶洗澡,控制他們的飲食和睡眠,或把童伶放入狹窄的戲箱中當床睡,以延緩發育。

當時的童伶,年小就被送入戲班學戲,沒機會念書,多數是文盲。也有例外,筆者在採訪蔡奉岐先生時,見他偶而以書寫表達,寫得自然,字體有風格,那是長期刻苦學習的成果。他說即使六十出外之今日,讀報遇到生字,就查字典。

第三節、對貧困愚昧社會階層宗教心理管理的運用

1)宗教心理管理的妙用

要如何控制和管教貧困愚味的一群,穩定和維持極度無人道的經營,是一門不簡單的學問。除了上述的野蠻特點外,其行政管理,與高生產力西方工商業資本主義先進管理相比,亦有其落後的地方。西方管理依據理性,講究系統,運用心理學,調動人的積極性。而潮劇管理缺乏理性的一面,但卻成功地運用宗教心理去處理複雜的問題。比如,陳巧鸞在新榮和興演山河恨中的小女孩時,心跳不停。開始如此,以後演同一戲時,雖己很熟習,心還是跳過不停;其他戲姐妹也是如此,其第六妹演告親夫,就心煩;若一開場就去拜拜戲神,也就順利了62。每戲班必定有安置玄天上帝和田元帥的神位,前者是戲班的保護神,後者曾教過戲,其妙用之處,有安定心神的作用。上戲臺就點香拜神,香火不斷到歇鼓為止。每逢初一、十五,一定祭拜;每逢三月初三神誕,一定祭拜玄天上帝63。對神務需恭奉致微,故有設香公專職侍候。遇有難以解決的問題,或管理出差錯,以得罪了神一句話,就可化解。可見其小心翼翼,奉神以恭的整套儀式,從心理學的條件反射定律觀之,劇員見神見香就自律,不可逾越規矩,觸怒神威,可見宗教心理之微妙。

酬神戲是民間宗教活動的一部份,其落後的唯心意識強烈,即使南來後,在商業化過程中,民間唯心思維模式仍舊不變。比如,戲班要選好日子演出,選演吉利的戲;不然出了問題,就怪選錯了日子64。在愈來愈狹榨的戲臺上演出,人與人間會為芝麻綠豆之事而吵架。心理學家發現,在人多空間小的地方,會因磨察而產生緊張的心理壓力,脾氣容易暴躁,相罵甚至打架。戲班人以為是中了邪,拜拜神就好了!的確是一種微妙的自我心理治療。當一個人去看醫生,說某個部位痛,檢查顯示沒事,給吃了似藥的糖粒就好了,這是心理作祟。中邪拜神就好,是個很好的平行例子。

戲班有戲神,供奉的是玄天上帝,是戲班的保護神,坐正戲臺之中。戲神也有家,每年十二月二十四,送神上天回家。送走神後,如有戲約,繼續演到十二月二十七、八號。年三十晚後,戲班又忙起來,准備來年的第一場戲。來年初四,請神下凡昇招牌。四月初是戲神神誕,戲班中人同慶拜玄天上帝65,這是神的人格化特點。有了戲神保護,劇員也就安心了!比如,懷疑踏到邪物,心神不定,害怕多疑,引發腦電波上下亂跳,直接干擾荷爾蒙分泌規律,導致失調,不病才怪。去拜拜神,心定神安,腦電波恢復有序化,荷爾蒙分泌回復正常操作,身體不適或病,就自然會好,不必看醫生。神既是那麼好心,有口皆碑,難怪愈拜愈靈;情緒穩定下來,有感恩之情,戲當然演得出色,戲旺名氣高,戲金、賞金遂滾滾而來,神之助也,豈不妙哉!

開演第一場戲之前,必須昇招牌。第一場何時演,通常是在年初四,但如爐主要在年初二演,則在年初二昇招牌。昇招牌有一定的儀式,首先把戲箱,扛過火炭堆,搬出戲館。准備好香,班主上臺把神桌安置于台正中,用紅布鋪上;清火爐,把火爐置放在桌上,火爐愈旺愈好。把戲神玄天上帝安奉到神桌上。在二、三桌上放置新鮮水果、糕餅禮品,三天前就需做好。安置好用綢布做的新榮和興四字招牌,兩邊綁竹杆,以繩繫之。文、武邊各執樂器。香公進香請神,插香由小孩當香公,以前先向神請示誰可做香公,如是龍年,屬狗不可做香公,不接受牛,人品要好。開戲箱,上放大桔一對,紅包一個,各師傅站在戲箱旁邊。班主講幾句吉利話,樂器齊備,響亮齊奏樂,愈響亮來年就更旺。在鼓聲激昂中,拉昇招牌。兩拉者是正主角,一旦、一生,來紅者不可拉招牌,童伶最恰當。生肖不可相沖,龍狗相沖,不可昇招牌。生肖要屬龍、豬、馬。旦在前,生附後,其他角色以序而附。從文邊開始撒鹽米,頭首趕快關戲箱。進香後喝豬血,可促使成員和諧相處。開年第一齣戲,演扮大仙後,演好預兆的,添丁發財,昇官之類。66

這個神人格化的特點,也呈現於泛神觀,戲箱和飯桶就是好例子。比如新榮和興本有十二個來自中國的戲箱,1980後不見兩個。各以唐大將命名,每一戲箱有一神明護箱;唐將本是人,後代對其之尊重,體現了祖先崇拜教的精神。難怪戲箱不可亂排,擺戲箱要按傳統規矩67。戲箱的顏色是黑和紅,紅是主色。上有蝙蝠圖案,戲箱上劃有八仙,八仙法器顏色各不同,內之角落放有古錢。形狀呈上圓下方,蓋子是園的,箱子是方的,象徵財源廣進68。戲箱的象徵性意義,有深遂的內涵,在淺移默化中,傳達如下的管理訊息:每個成員要像八仙過海那樣,各顯神通;學習唐朝名將,能征善戰;要黑得像包公,鐵面無私;紅得像關公,忠義不離身;做人要像箱形那樣外園內方,財源始會滾滾而來,箱內的古錢就會愈積愈多。戲箱是演員置放包括戲服的私人用物,早晚形影不離,對偶像崇拜心理的形成,激勵模仿形象,對受教育不高的社會低層劇員,起著淺移默化的作用。致於飯桶,是用柚本做的,沒上鎖,要用紅布包,飯桶也有神,必需恭敬從事。69

2)宗教心理管理非萬能

神的人格化威嚴,儘管能起著協調的作用,還是有其局現性。管理問題諸多,有其紀律嚴明之一面,但也有失控之處。沒前途,沒做人尊嚴,沒獨立人格的環境,必然把日夜勞累、貧窮、愚昧和無其他謀生技能的劇員導向自卑、自暴自棄、是非情理不分的歪途。這條心理發展規律,宗教心理管理是無能化解的。

人窮而挺險者有之,出外演出,走私漏稅,犯法平安無事。戲箱暗格設計巧妙,其中乾坤極其隱密,心既不跳,也就無需拜拜戲神了!到馬來西亞拿戲約的外交,簽戲約時沒有照雇藝人的利益,致使劇員生活條件和安排上極差,懷疑是有的,但相同情況卻屢次重現;如果不是上下串通,就必定另有蹊蹺。

上管下容易,上管上難。戲班生活缺乏娛樂,賭風甚盛,輸贏之間,傷了感情,前臺演戲就不合作;比如突然改變打鼓節奏,或把弦放鬆,或拉快故意作弄70。司鼓和頭手都是戲班的關鍵性人物,班主拿他們沒辦法。

難搞的是戲班外親人,跟進戲班吃白飯之事;還住了下來,好的幫頭幫尾,不然就是講閒話過日。例子一開,有如水壩缺口,無法擋阻,否則要面對以辭職要挾的抗拒。也有過,老婆是台柱正小生,而跟住食的丈夫是個黑社會人物,管理層得罪不起,何況他又有案底在戲班避難71。跟住食的,也是有好幫手的,但多數懶散,又閒話多多,惡化了人際關係。

也有名牌演員,閑下坐著呼喚下級團員,久習成風。班主固然明知會損害人際關係,要靠紅伶揚名賺錢,只好不了了之。尤其是當戲班處於末落期,若演員轉行,無人補缺。

失控最嚴重的是戲班成員染上吸毒吃白粉惡習,向老闆借錢,不借就不演。把戲班當避難所賣白粉,窮於對策。72

第四章、生存條件轉變深遠的影響

第一節、小本經營命運坎坷

五十年代末,演出三天,一天兩場,平均費用是二千一百元。今日,是介於八百元和二千元之間。可見戲班的酬金,追不上物價。

潮劇從百人戲班,末落到班內一人兼數職,班主也要一腳踢,也得負起臨場編導工作73。人手減少,戲臺也受到限制而搭得更小。台棚小,必擁擠。根據心理學,擁擠之處,心情必煩躁。遇上人員不足時,忙得團團轉,壓力加上疲勞,容易引發劇員間的衝突,甚至打架。74

潮劇衰弱,引致士氣不振,出現諸多不良現象,自暴自棄。缺乏紀律,為患最大,在很大程度上降低了演出的藝術水準;最明顯的是自我破壞形象,比如,以粗言濫語取悅觀眾,或佩戴戒指和金手錶,與其劇情服裝不配,不倫不類。或唱作不認真,比如當主角演唱時,在臺上東張西望,或者當主角演唱到悲哀時,木然無動於衷,猶如觀眾一般。另一是無所謂的態度,對演技,服裝,佈景,道具不求改進。陳巧鸞引進西洋樂器,補華樂之短,但遭老藝員排斥75,是其例之一。更糟的是,隨波逐流,沒有創新的心態。在流行電影插曲充斥市場的當兒,名戲班也跟風,奏起時下歌曲,實為不智之舉。

第二節、潮劇小本經營的困境

1)電影片、電視節目

潮劇首當其衝,來自電影片的競爭,而後又有電視劇之泛濫。早期的潮劇多數在戲園中上演,無聲電影進入本地市場後,許多戲園業主轉而以播放電影賺錢為主。戲曲的演出地點減少了,朝劇戲班遂轉向遊藝場與街頭。

戰後黑白有聲電影,也趁娛樂空白之大好機會,進軍觀眾市場。到了六十年代,彩色電影尤其更具吸引力。黑白和彩色電視機的相繼出現,對表演藝術的市場,衝擊更是愈來愈大。新媒體題材現代化,與生活有關,更能迎合戰後新一代的口味。電影院、電視機、節目眾多,街戲要站著看,不如在家裡看電視來得舒服,生意終於給搶走了!

2)觀眾素質的改變

在科技工業迅速發展,商場競爭激烈,資本人格化了的城市工商社會,人們在生產關係異化的過程中,價值觀全面物化、自我中心化;在消費主義中出現了嚴重的孤獨感,生活愈來愈緊張。加上生活程度和開消的日亦增高,精神壓力就愈來愈沈重,人們自然無心品賞細膩的表演,要從緊張刺激和快動作中去逃避壓力帶來的沈悶;愛好新穎、打鬥、豔情、奇特和追尚時髦,就成為普遍的心理傾向;故西方動作和香港武狹電影片,正是最好的迎合。

故此觀眾的素質變了!年青一代,為生活為物質忙碌拼搏,沒時間關心藝術的改進;劇目可以同名,致於內容被改得不符合原劇本,對他們是不關緊要的。與老一輩不同,他們對演技要求不高76。從前,觀眾的戲藝欣賞水平很高,台上演到精彩時,鼓掌喝彩叫好;如果唱錯一句,群起喝倒彩。膽子小的藝人,害怕得不敢出臺。觀眾中除了潮州人,有海南人、客家人及福建人。尤其是福建詔安人,最愛看潮州戲;戲連續演四、五個小時,他們站著看到完,寸步不離。

3)傳統移民的減少

除了電影片搶走觀眾外,少量的新移民,不足補充日益減少的傳統老觀眾。從日軍於1945年8月15日,投誠撤走,至1948年中,馬來亞共產黨武裝發難這段時間,新加坡和馬來亞處於戰亂後恢復期。儘管有移民條例之限制,中國新移民仍舊不斷遷入。自1949年10月1日中華人民共和國成立後,開始嚴勵控制移民入口,無形中減少了喜愛戲曲的潮劇觀眾。

4)華文教育制度

對潮劇觀眾減少的一個影響深遠的因素,莫過於在為了配合和適應新加坡急速工業化、現代化過程中,傳統華文教育制度的大變革。道地的華人文化價值觀,究竟受到何種程度的衝擊,還需進一步研究;但是在新制培養出來的一般年輕一代,多用辭彙貧乏的普通話和本土發音的英語溝通,對方言愈來愈陌生,對地方戲曲是沒感情的。

5)童伶制的廢除

除此,童伶制的廢除,無疑是當胸一拳。潮劇童聲清脆甜美的音色,是潮劇的最大特點,女聲也代替不了。實際上,開始放寬童伶管制後,本地潮劇水平就開始下降。英殖民地政府嚴禁童伶制後,戲班嚴密的傳統培訓方法也就此走向終站。

6)新鎮興起

最致命的是新市鎮的興起,鄉村的消失。1960年,取得自治後,新加坡政府,宏圖大志,設立建屋發展局(Housing and Development Board)。1961年,開始國家發展四年計劃,疏散市區擁擠的人口,重建市區。徵用鄉村土地,開展公共建設,興建現代化新市鎮組屋,安置鄉村居民77。到了1963年,總共建就了二萬房屋單位78。到了六十年代末,一改五十年代時,鄉村遍地,到了神誕日,幾乎到處都演街戲,極其熱鬧的景觀。搬遷過程中,村民面對村廟的何去何從。

大部份的村廟,跟著村民走,只有少部份留在原址。大巴窯修德善堂,沒受到影響79。個別村廟理事會,或聯合其他廟宇,用賠償金,向政府申請地段重建神廟80。若政府所撥給的土地位置,不在村民遷入的新鎮中,廟宇就遷移到工業區的空地81,或把神像安置於自己的住所供奉,或在同村民遷居的新鎮中,買下一間組屋當神壇。在神誕或節慶日,請出神像供人祭祀。樟宜漁村Matalkan的法師公廟和大伯公廟,在鄉村搬遷時,聯台起來,在淡濱尼新鎮購置一間組屋安置神像82。明顯的,村廟隨著鄉村消失,也四海為家了。83

少數沒搬遷的廟宇,仍在原址演酬神戲。搬遷的則在新址或原址附近的空地搭棚請酬神戲。大多數慶祝神誕、廟宇成立周年紀念和謝神活動,中元節孟蘭盆會演戲,在新鎮內,其次是在工業區內。新鎮的空間有限,組屋之間,地段面積小,不能建固定戲臺84。酬神演戲活動地點,須先經政府批准,在廟宇範圍內的空地、組屋區中的空地、停車場、或籃球場等較寬敞,不阻礙交通之處,用鐵架與帆布搭建臨時祭壇和戲臺。若居民投訴噪音干擾,便禁止戲班繼續使用相同地點。搭建臨時祭壇和戲臺的費用很高,規模小、經濟能力弱的廟宇和中元會,多請不了戲。

除此不利因素之外,演出時間,新鎮較鄉村的來得短。鄉村的酬神演戲,是三、四天,新鎮的頂多只有兩天,而且每天演出的時段也減少。一般上,新鎮的只有兩個時段,時間分別為下午兩點至四點,晚上八點至十一點。在政府組屋區內,夜戲則從七點三十分至十點三十分,避兔干擾組屋區內居民的休息。

對戲班最不利的是,原鄉村潮劇觀眾,搬居新鎮後,不再看戲。除了戲迷還追隨著戲班,他們飯後看電視節目。新加坡八成以上的人,住在政府組屋,可見影響之大。廟宇繼續請戲的原因,是為了娛神。新鎮祭祀話動的參與者,已經不是觀眾。他們來參加祭祀、宴席和投標活動,不在乎廟宇的酬神戲。根據對舊飛機場路的九皇爺廟誕慶祝會場,進行實地考察的反映發現,到慶祝會的人,多數聚集在臨時祭壇,除了拜神之外,聊天、喝茶,很少走到祭壇對面金鷹的戲臺看戲。而坐在戲臺下看戲的觀眾,不到五十人。只見少數走進祭壇,只有小部分既來看戲也拜神。

7)市區重建的影響

中元會在六十年代以前,在市和鄉村地區就已存在。這些中元會通常由同一座巴剎的攤主、同一條街或同一鄉村的居民組成。實際上,五十年代新加坡市區的潮劇演出活動,大部分都與盂蘭盛會有關。大坡幾乎每一條街道和巷子都有一個中元會,每個中元會部舉行盂蘭盛會,並競相請戲。往往因戲班供不應求,出現中元會有錢請不到戲班。鄉村地區的中元會,村民的經濟能力有限,慶祝活動從簡,少請戲。潮人聚居和做生意的新加坡河沿岸兩邊的重建,大批市民搬離市區,許多中元會也跟著解散了。陳巧鸞女士形容沿河重建,破壞了潮劇班的風水。85

經過大變動之後,中元會在新鎮,又重整旗鼓。新鎮的中元會,由幾座鄰近的組屋居民共同組成,也有巴剎攤主、熟食中心小販和商店店主組成。例如,大巴窯新鎮內,由巴剎及商店組織的中元會。這些中元會的成員,有來自同一個鄉村的居民,也有同一組屋區內來自其他地的居民。新鎮的中元會,無論在數目上,或慶祝規模上,都己大不如前了。86

第三節、潮劇小本經營的局限

1)管理不周

人力資源處理不當,比如重主角,輕配角,不善於激勵後者。對智力稍弱者,造成自卑心理,甚至自暴自棄,應付了事。尤其是過於偏袒個別演員,比如,特別照雇能替戲班賺錢的藝人,情理不分,遂滋生不滿情緒和妒嫉,閒言閒語多了,磨擦和不合作就成了戲班生活的一部份。

不善激發競爭進取的精神。本地戲目,絕大部份來自中國大陸和香港,內容固然有其積極的一面;比如警惕人們“善有善報,惡有惡報”、闡揚忠孝節義、勸人向上向善、反對劫奪、性暴力或殘忍行為。傳統的忠、孝、仁、禮、義、廉、恥,若能加以現代化,實有起著安邦定國的作用。華人在世界各地的表現,與深厚的中華傳統文化價值觀是分不開的。然而內容總是千遍一律,是些不切實際,根殖於宗族社會的倫理道德觀念,諸如三從四德之類,不是陳舊的歷史題材,就是自小已聽厭的民間故事。管理層在面對強烈的電影、電視片的競爭下,沒有嘗試從劇目內容方面作出積極的改進和現代化的過程中,突出潮劇臉譜精工民族特色和表演藝術。二十世紀三十年代初期,中國民國北伐戰爭結束後,潮劇也同樣在電影片開始興旺時受到壓力,從劇目內容下手,作出積極的反應。把現代生活的題材,引進潮劇,從新注入生命,盛極一時。

2)沒有應變對策

當童伶制被禁止時,沒有作出權宜長遠之計,如創建女伶培養系統,繼續充實發展幫腔的特色,反而知法犯法,繞道而行,消極因循苟且。

1949年,英國殖民地政府,頒佈了“1949年兒童法令”87,禁止十二歲以下的兒童演戲;十七歲以下青少年,不得參加戲班工作。對兒童健康和工資方面,列下嚴格雇用條規。規定戲班雇用童伶前,必須先申請執照;童伶的演出時問,不能超過晚上十點半;每星期童伶必需有一天休息日,並帶他們出去遊玩;每月必須帶童伶給醫生檢查身體88。究竟是法高一尺,魔高一丈。班主借用其他年屆十三歲孩子的出生紙,把八、九歲的兒童年齡報大,照樣演童子戲,莊玉花就是這樣報大了三歲89。蔡奉岐先生在1949年簽童伶約時是九歲,用了死人陳友金這個名字來簽約。90

這些條令有助於改善童伶的待遇,但是身屬戲班的童伶,壓力還是會促使他們對政務司撒謊,沒有照實呈報受到的懲罰,班主沒安排帶他們去遊玩。自1950年後,潮劇童伶制,仍舊存在,戲班用假出生註冊文件,報大數犯法過關。

隨著新加坡社會經濟的轉型,戲班兒童的來源逐漸減少。1965年8月9日新加坡獨立以後,發展工業,提倡教育,鼓勵兒童上學,提供各種有前途的就業機會,家長紛紛把孩童送到學校,童伶的人數大減。面臨後繼無人之際,束手無策。其實潮劇界同仁,與其坐以待斃,不如以同舟共濟的精神,創新學制,培養新血。

3)家族小本經營

潮劇戲班是個小本生意,家族成員是骨幹,集董事與理事部于一爐,特點是行家長制(掌管者不一定是長者),情、理難分,管理十分困難。故家族生意,成就有限,守業更難。戲班的一興一旺,與掌管者的素質,不無關係。如新榮和興謝氏兄弟兩人,不管在人品、做人和經營,有其分寸,頗得人心。莊玉花說謝照初愛藝術,蔡奉岐尊稱他為秀才,寫得一手好字91。到了謝映明,才、德不如上代,經常去馬來西亞打獵,沒人聽他的。錢財在手而不知去向,戲約滿滿,戲金拿了,卻債務高抬92。有為戲班賺大錢,紅遍半邊天的名花旦,卻不惜追求,而不善尊重,致使過早辭職離開93。終於自殺含恨九泉,留下個爛攤子。在戲約排滿,還未上演,戲金已用罄,出現人心惶惶的情況下,新榮和興這個名滿天下的老招牌,內部大分裂,幾頻臨崩潰。在1980年八、九月間出現了由新榮和興原班人馬,組成的金鷹潮劇團,留下的引入新人,重新改組新榮和興94。陳巧鸞出掌新榮和興,名譽上是代管人,實際上是班主。分裂後的新榮和興,幾存空殼,只剩下五人95。她四出招兵買馬,引進在其他潮劇團演戲的姐妹和家屬,同舟共濟,共渡難關。陳氏家族,在新榮和興的地位,也就舉足輕重了。從1980年到2000年生意結束,陳氏家族曾經出現不和,鬧了兩次內訌96,名演員先後離職,打擊沈重。

4)小有產者不安潛意識的障礙

小本經營之特點,是太過於患得患失,具有小農的散慢性和強烈的個體本位意識。這種文化心理意識,可能是中國小農思想的延繼,但還需待學人進一步探究。楊柳江先生在五十年代,倡議集合各潮劇團,找塊地建立潮劇村97,志在把潮劇同仁,組成梨園大家庭。戲班人同住一村裡,到了晚上,關上大門,確是別有天地。新村有學校和商店,由團員或家眷經營,方便家人賒帳。藝人到外埠演戲,不須擔心家事。計劃中,每年農曆7月,在潮劇新村中,公售票演一次98。他四處奔波,無結果,計劃最終失敗,就是例證之一。

第五章、小結

從中國移殖到本地的潮劇班,是小農經濟宗族社會的產物,要在一個科技生產力迅速發展,行雇傭關係,以追求利潤為目的,兼併不息、適者生存的工商業社會求發展,必需來個大改革。比如把童伶賣身契約制,改變成合理的雇傭制。潮劇戲班,沒有做到在資本主義生產方式的資本人格化過程的環境中,共同聯合資本,引進科技、先進人文和社會科學知識,全面改革管理和創新演藝的形式和內容,展開和以新科技為基礎、現代生活為題材的電影、電視爭一日之長。

反而被散漫內視、狹隘的小本經營思想(這可能是小農意識的延續,一種還待深究的文化心理現象)所拖累,戲班之間,同行如敵國,不能同舟共濟,阻礙了潮劇戲班共同走向企業化的道路。當新加坡從殖民地轉口貿易港過渡到現代大型企業和高科技工業期間,潮劇在社會經濟轉型的過程中,沒有自覺或缺乏信心和組織力,去面對西方現代文明對傳統文化的衝擊。上世紀五十年代,楊柳江先生提出建立潮劇村的大藍圖、可惜未能付諸實現。當時若計劃實施,有可能會走上聯合資本的道路,改善潮劇藝人的生活,提高教育水平,掃除戲班文盲,本地潮劇的經營也必有生機。

資料附錄

一、華文資料

(1)新加坡口述歷史館資料

陳巧鸞(Tan Khar Luan)口述歷史紀錄編號002482/57/01─57(03/01/2001─27/06/2002年,華語問與答)新榮和興潮劇團最後戲班主持人,她擅演淨角,也能演多個行當。

莊玉花(Chng Gek Huay)口述歷史紀錄編號000860/01─18(1988年,華語問與答)

二十世紀五十年代,新榮和興名噪一時的紅花旦,職業到頂峰時,辭離去當歌星。1980年新榮和興有難時,陳巧鸞請她出山助陣,渡過難關。

潘忠玉(Phua Tong Gek)口述歷史紀錄編號000816/01─05(1988年,潮語問與答)1926年,在新加坡出世,已退修。1937年,加入玉春香潮劇團,演淨角。1952年,離開加入老一支香潮劇團。1955年,參與楊柳江先生領導組織織雲潮劇團,擔任多年主席及總務。

謝玉松(Cheah, Gek Song)口述歷史紀錄編號000932/01─06,(26/05/1988年,潮語問與答)

1918年出世。二戰時,日軍南進時,從暹羅辭離中正順戲班,應新榮和興之聘邀,南來新加坡,時年方二十三歲。不久日軍侵佔新加坡,向馬來亞南部逃亡。日治時期,在新榮和興任職。戰後離職做起小生意,轉入老賽桃源。後辭職重回新榮和興,任職到退修,時年五十歲。

(2)訪談紀錄

陳巧鸞訪談紀錄(2003年,華語問與答)(四十多歲)

蔡奉岐訪談紀錄(2003年,華語問與答)(六十三歲)

吳美琴訪談紀錄(2003年,潮語問與答)(八十三歲)

余瑞卿訪談紀錄(2003年,潮語問與答)(八十九歲)

楊柳江採訪紀錄(2003年,華語問與答)(九十一歲,二零零四年二月辭世)

(3)大學論文

方壯美,《新加坡潮劇觀眾研究》,(新加坡:新加坡國立大學中文系,2002

李慧珍,《潮劇在新加坡的發展》,南洋大學論文,指導教師:李宏賁,1972。

彭學珍《潮劇在新加坡:口述歷史個案研究》(新加坡:新加坡國立大學中文系,1998)

詹秀音,新加坡的潮劇,指導老師應裕康博士,南詳大學,1979。

(4)出版書籍、刊物

李鍾鈺《新嘉坡風土記》(新加坡:新加坡南洋書局,1947)

林淳鈞《潮劇聞見錄》(廣東:中山大學出版社,1993年)。

《南洋年鑒》鬱樹錕編(新加坡:南佯報社,1951),第二篇

王振春,“潮劇新村無法實現”,見《根的系列之五──梨園話當年》(新加坡:鄰子大眾傳播,2000年)。

王振春,潮劇新村無法實現,見《根的系列之五-梨園話當年》(新加坡鄰子大眾傳播,2000年)。

蕭遙天在《潮州戲劇音樂志》檳城:天風出版公司,1985

《新月山河──新加坡歷史篇》(新加坡:牛津大學出版社,1998年)。

潮劇聯誼社慶祝成立二周年紀念特刊(新加坡:潮劇聯誼社,1986)。

潮劇聯誼社慶祝成立二周年紀念特刊(新加坡:潮劇聯誼社,1986)。

韓山元,潮州先賢創粵海清廟濃縮180年華人奮鬥史《新加坡潮州文化展特刊》,(新加坡潮州八邑會館出版,2002年),頁81~82

(5)華文報紙

南洋商報,1955年2月16日,18日,22日

南洋商報,1971年12月15日

楊修青《訪名編導林如烈先生》,見《南洋商報》,1971年12月15日

聯合晚報,1991年10月24日

新民日報,2001年1月15日

二、英文資料

Gretchen Liu et al. Wayang: a History of Chinese Opera in Singapore (Singapore: The National Archives, 1988),頁41~42。

Lee Tong Soon。Performing Chinese Street Opera and Constructing National Culture in Singapore (Pennsylvania: PHD dissertation, U of Pittsburgh, 1998)。

Lim Hoon Yong and Lim Kim Hai。“Resettlement Policy, Process and Impact”, in A.K. Wong and Stephen H.K. Yeh (eds.). Housing a Nation: 25 Years of Public Housing in Singapore (Singapore: Housing and Development Board, 1985) ,頁305~328。

Ong Cheng Lian。 A Study of the Business and Social Organisation of Opera Players (Singapore: Department of Social Studies, University of Malaya, 1958)。

Teh Cheang Wan。“Public Housing in Singapore: an Overview”, in Stephen H.K. Yeh ed. Public Housing in Singapore (Singapore: Housing and Development Board, 1975) ,頁1~21。

三、實地觀察報告

(1)2003年九月晚上,金鷹潮劇團在舊飛機場鳳山宮九皇爺神誕演出。

(2)2004年二月七日(農曆正月十七日)晚上,巴爺禮芭大聖宮,金鷹演出“李晤定”

注:

1)李鍾鈺《新嘉坡風土記》(新加坡:新加坡南洋書局,1947)

2)《南洋年鑒》鬱樹棍編(新加坡:南佯報社,1951),第二篇,頁乙

3)謝玉松口述歷史000932/04

4)謝玉松,同前注37

5)莊玉花口述歷史紀錄000860/03

6)潘忠玉口述歷史紀錄000816/03

7)莊玉花口述歷史紀錄000860/13

8)莊玉花口述歷史紀錄000860/08

9)《南洋年鑒》鬱樹錕編;新加坡:南洋報社,1951。頁乙217

10)謝玉松口述歷史紀錄000932/04

11)林淳均《潮劇聞見錄》(廣東:中山大學出版社,1993年),頁7

12)蔡奉岐訪談紀錄11/11/03

13)二十年代美國電影技術人才到上海教導製作無聲電影;1930年美國有聲電影取代無聲電影;1939至1942年,和1959至1964年,這兩段時期,美國電影界拍攝了大量電影片。三、四十年代上海攝製了許多以社會、政治為題材的片子。1926邵逸夫到新加坡開拓電影市場,1930年創立南洋影片公司,後改名為香港邵氏片場)1934年放映第一部有聲電影《白金龍》。二戰後,生產恢復,生活也開始正常化,工餘有娛樂之需,中、西電影趁市場之需而大量湧入本地。

14)陳鳴駕,《新加坡歷史篇一新月山河》楊營主編,(新加坡:牛津大學、新加坡國際廣播電臺,1998年),頁104。

15)Gretchen Liu et al. Wayang: a History of Chinese Opera in Singapore (Singapore: The National Archives, 1988),頁41~42

16)方壯美,《新加坡潮劇觀眾研究》,新加坡國立大學中文系,2002年,頁4

17)陳鳴駕,《新加坡歷史篇一新月山河》楊營主編,(新加坡:牛津大學、新加坡國際廣播電臺,1998年),頁104。

18)楊營主編《新加坡歷史篇一新月山河》(新加坡:牛津大學、新加坡國際廣播電臺,1998年),頁104。

19)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/14

20)詹秀音,《新加坡的潮劇》,指導教師:應裕康博士,1979年。頁1~2

21)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/35

22)見<<新民日報>>2001年報1月15日。

23)蔡奉岐訪談紀錄2004年2月4日

24)附錄D照片15、16

25)潮劇聯誼社慶祝成立二周年紀念特刊(新加坡:潮劇聯誼社,1986),頁13。

26)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/03

27)潘忠玉口述歷史紀錄000816/01─05

28)南洋商報1955年2月16日,18日,22日。組織完善,加入工會的潮劇團包括了六大班。工會把所有會員依據所屬的戲班分成七組,成員包括了:第一組新榮和興班會員52名;第二組老賽桃源班會員60名;第三組老一枝香班會員43名;第四組三正順香班會員56名;第五組老玉春香班會員38名;第六組中賽桃源班會員43名;第七組潮剮清音班及其他會員21名

29)Ong Cheng Lian. The Teochew Opera Troupes. A Study of the Business and Social Organisation of Opera Players. Singapore: University of Malaya, 1958,頁61

30)陳巧鸞,同前注48

31)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/46─7

32)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/36

33)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/31

34)同上57

35)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/43

36)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/41

37)蔡奉岐訪談紀錄11/11/03

38)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/35

39)陳巧鸞口述歷史紀錄同上注52

40)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/31

41)莊玉花口述歷史紀錄/13

42)謝玉松口述歷史000932/05

43)楊柳江訪談紀錄24/10/2003

44)莊玉花口述歷史紀錄/13

45)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/26

46)陳巧鸞訪談紀錄23/07/03

47)同上54

48)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/33

49)附錄D照片7、8

50)蔡奉岐訪談紀錄11/11/03

51)王振春《根的系列之五──梨園話當年》(新加坡:鄰子大眾傳播,2000年,頁11

52)吳美琴訪談紀錄07/08/03

53)陳巧鸞訪談紀錄31/07/03

54)同上64

55)陳巧鸞訪談紀錄31/07/03

56)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/24

57)同上67

58)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/25

59)見附錄相片2

60)余瑞卿訪談紀錄07/08/03

61)潘忠玉口述歷史紀錄000816/02

62)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/24

63)潘忠玉口述歷史紀錄000816/03

64)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/35

65)莊玉花口述歷史紀錄000860/08

66)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/35;林麗明,自己人做一台戲,聯合晚報,大特寫,1991年10月24日

67)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/27─28

68)陳巧鸞,同上73

69)莊玉花口述歷史紀錄000860/04

70)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/32

71)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/57/30

72)陳巧鸞口述歷史紀錄002482/5729─/30

73)陳巧鸞口述歷史紀錄0002482/57/25

74)陳巧鸞口述歷史紀錄0002482/5727

75)陳巧鸞口述歷史紀錄0002482/57/41

76)陳巧鸞口述歷史紀錄0002482/57/42

77)Teh Cheang Wan, “Public Housing in Singapore: an Overview”, in Stephen H.K. Yeh ed. Public Housing in Singapore(Singapore: Housing and Development Board, 1975),頁1~21

78)《Singapore》,Federal Research Division,Washington: the Library of Congress,1998

79)蔡奉岐訪談紀錄11/11/03

80)同上197

81)同上197

82)同上197

83)Lim Hoon Yong and Lim Kim Hai, “Resettlement Policy, Process and Impact”, in A.K. Wong and Stephen H.K. Yeh(eds.)Housing a Nation: 25 Years of Public Housing in Singapore(Singapore: Housing and Development Board, 1985),頁305~328

84)目前新加坡只剩下兩座固定戲臺,一座是屬位於Balestier Road梧槽大伯公廟的,另一位於錦茂(Ghim Moh)地區。(注:新加坡大部分地名和路名,是英文或馬來文,少部分的華文街名,皆譯自英文或馬來文。)

85)陳巧鸞訪談紀錄23/07/03

86)蔡奉岐訪談紀錄11/11/03

87)中國潮劇6大班先後從1951年6月13日至7月29日燒掉了童伶賣身契。

88)《南洋年鑒》鬱樹錕編,新加坡:南洋報社,1951。第二篇,頁32

89)莊玉花口述歷史紀錄000860/10

90)奉岐訪談紀錄11/11/03

91)附錄D照片44、45、46;蔡奉岐訪淡紀錄04/02/04

92)陳巧鸞口述歷史紀錄0002482/57/22

93)莊玉花口述歷史紀000860/14

94)陳巧鸞口述歷史紀錄0002482/57/27

95)陳巧鸞口述歷史紀錄0002482/57/23

96)陳巧鸞口述歷史紀錄0002482/57/27

97)楊柳江訪淡紀錄24/10/03

98)王振春,潮劇新村無法實現,見《根的系列之五—黎園話當年》(新加坡:鄰子大眾傳播,2000)頁58~59。

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分类题材: 文化艺术_culture,

《新加坡文献馆》