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反殖时代新加坡戏曲的再度繁荣

15/07/07

反殖时代新加坡戏曲的再度繁荣(1945-1965)

作者:赖素春

战后的20年是新加坡华语戏曲的再度繁荣期。首先是业余演剧运动的迅速复兴。商业戏曲的调整发展。1950年代也是新加坡华语戏曲最后的黄金期,不同地方的剧种,有超过20个职业戏班在新加坡演出。令人乐观形势下也有让人忧虑的因素。中国艺人回国,新中国建国后与中国的艺术交流中断,这些因素都多少造成不利的影响,当然,也客观地推动了新加坡华语戏曲的本地化发展。这一时期最值得注意的是汉剧的衰落与潮剧的兴起。

第一节 战后戏曲的复兴与调整

战后的20年,从1945年光复到1965年新加坡独立,是新加坡华语戏曲的复兴期。不仅在规模上恢复了战前的繁荣,在艺术形式、社会意义上也有了新的追求。最值得注意的是业余演剧运动的迅速复兴与职业演剧的调整发展。

首先是业余演剧运动的迅速复兴。新加坡首个成立的业余剧社馀娱儒乐社在1945年9月,日军投降后不到一个月便开始活动,参加了新加坡中华总商会发起的庆祝联军胜利的大队游行。次年8月便一连两晚在快乐世界公演汉剧作为和平周年纪念演出。1[①]京剧团体也在1946年有首场演出记录,为南洋女子中学复校筹款义演。其他业余剧社如六一儒乐社,在1945年光复后即租下新社址,并演出汉剧庆祝胜利与该社复办。此后有1947年参与水灾义演、1949年庆祝六一儒乐社成立20周年在新世界游艺场内的体育馆演出汉剧三晚,观众达1万5千以上。陶融儒乐社在1946年1月重新成立,社员约百人,聘请陈羹石为剧务指导,同年2月16-17日便于加宾打街(Carpenter Street,俗称戏馆街)搭台演出庆祝,免费公演。同年7月假快乐世界演出,以庆祝该社成立15周年,9月联合星华儒乐社演出庆祝九三胜利日。1948年,其社员激增到三百多人,11月间演出三晚汉剧庆祝社庆,12月又为修德善堂堂庆演出助兴。1949年8月6-7日该社为南安善堂义演、为南安学校筹款。同年9月15日在大世界演出,不收门票。演出当时座无虚席,观众甚至布满走道,10月3-6日,一连4晚则为该社社庆演出。南洋客属总会国乐部(后改为汉乐部)在战后1946年开始活动,40年代末参与南洋客属总会会庆。慈善演出则有1949年为苏门答腊占碑火灾义演汉剧两晚,筹赈帮助灾民。

其次是商业戏曲的调整发展。商业戏曲演出在昭南时期并未中断,复兴之势也并不明显。潮州戏、歌仔戏、莆仙戏三个剧种在中元节、神诞等社戏(街头戏、出街戏)时节于各街坊演出。其中活跃于游艺场的剧种中首推广东戏(粤剧),每家游艺场中必有一台,可见其受欢迎程度。潮州戏亦在大世界、新世界、快乐世界等游艺场演出。至于京剧,在1945年光复之后京剧的文武行都聚集在新加坡,以大世界游艺场内的重庆戏院为基本舞台,成立了东方大京班。京班在新加坡进入另一兴盛时期。遗憾是此时商业演出碰到了新问题,演艺人员流散,主要原因是返回中国。

东方大京班因人事复杂,1946年白玉艳、白叔安、穆春华等京剧演员陆续回到中国,留下的艺人不多。东方大京班也宣告解散。东方大京班结束,职业京剧团便消失了,京剧也步向衰落。留在新加坡的京剧艺人,或改行、或成为业余戏剧团体的指导,各自寻求生路。1946年赵永春组的同乐大京班在上海戏院演出。1947年到1950年春,有坤伶筱如珍、潘月红、王云霞、赵玉兰、陈少春等组织小广寒平剧社,在大世界游艺场的丽云阁以“群芳会”形式演唱售茶,逢星期六、日演出文戏。以武戏称著的京剧,在那时已呈现下坠之势,主要以唱的方式维持。琼剧方面,1948年有一批大木偶班的艺人回中国。2[②] 其他琼剧大戏演员如韩之华、郑长和、林明充、谭歧彩、郭远志、林道修以及掌板陈培英、谭大春等也在战后会到中国去3[③]。这使得南洋琼剧在战后初期一度陷入低潮。战前便解散了的汉剧班艺人,在和平后亦有人回中国的。担任陶融儒乐社汉剧导师的陈羹石先生便是一例。

艺人回中国的原因不难理解,首先,一些戏班、演员于战前到南洋的原因,主要是逃避中国当时的动荡局势,当然也包括了过埠“淘金”的期望。以1927年到新加坡的汉剧班、当时位列中国四大汉剧班之首的老三多班为例,其来新的目的乃因中国政局不稳、战乱频仍、民不聊生,便来南洋来碰碰运气,艺人都怀着淘金梦,如一般客工的心理,打算赚了钱便回家,没有长期留下来的打算。可是,来了不久,却因太平洋战争而滞留本地。战事一过,在中国有家的、有家人亲友的,或有强烈的祖国概念的的艺人,想回家的情绪自然是强烈的。因此便有一批艺人回中国。

艺人回中国,一时影响到新加坡华语戏曲的发展。广东戏花旦毕翠玉亦指出,和平后本地老倌走了很多(指原本在南洋演出的演员),因此兴起一阵聘请香港演员来新加坡演出的风气。这风气一方面主要是基于演员的离开,另一个原因则是薪酬因素。当时聘请来南洋演花旦、小生(担正角)的,多是在香港演丫鬟的演员(非正印,可能是二帮以下),因此薪酬比新加坡的正角低。而新加坡的观众,基于他们乃过埠演员,贪新鲜,爱看他们表演,因此反而冷落了原本在本地的演员。恶性循环下,便有越来越多请香港演员来新加坡演出的情况发生,影响了新加坡戏曲艺术的稳定发展。4[④]

1949年,新中国成立,切断了中国方面的戏曲来源,直接地影响了演员、曲艺的交流。甚至连服装,化妆,布景,亦被迫在新加坡自行发展。例如1949年,尚有一批中国演艺人员在老赛桃潮剧班邀请下来到新加坡。之后,1950年时,新荣和兴班邀请的另一批艺人,则在抵埠后,滞留外岛,最终遭英殖民地政府遣送回中国。以服饰为例子,1950年后,中国不再有戏服出口,不论哪种剧种,主要都到由广东人开的戏服店—上海陈宾绣庄(戏服制作店)购买戏服。在戏服色泽、裁剪、刺绣、款式、头饰等等上,对各剧种都起了影响。例如,目前新加坡的潮州戏戏服,便倾向于广东戏。采用的色泽较靓丽,因此与中国的,在色泽上有所不同,而且采用的亮片因受广东戏影响,比中国的多得多。剧本方面,则是中国国内以小信笺分批寄过来,来到后拼凑而成。但教戏导戏,全凭新加坡的艺人了。

战后初期几年是新加坡业余戏曲团体的复兴期,参加业余团体的票友平稳而热烈地展开戏曲活动。这一期间,亦是职业剧团的调整期。其中出现了战后艺人回中国、新中国成立、战后民生调整等等的众多变数。要到了1950年代中期以后,戏班才基本上稳定下来,展开艺术性的变革与发展。韩战爆发,树胶价格猛涨,新加坡的各行各业在树胶及其他原料价格上涨的带动下,欣欣向荣,娱乐事业也随着一片蓬勃。1950年代也是新加坡华语戏曲最后的黄金期。这一期间,属于不同地方的剧种,有超过20个职业戏班在新加坡演出5[⑤]。有水准、受欢迎的戏班常年在设备完善的游艺场内的戏台演出,收取高票价。主要在迎神庙会演出街戏的戏班,亦在空挡期间在游艺场或乡间搭台演出。当时的街戏,在中元节、庆典、神会时的演出,是免费的,任何人皆可看,因此吸引了大批观众。除了观众,尚有许多小贩售卖小吃、小摊售卖玩具、日常用品、地甘(一种赌博),热闹非常。这些演出多由商贾、庆典炉主、各组织的会员、或做公德的信徒赞助。演出通常每日两场,午场下午两点开锣、五点结束。晚场于七时半开锣,演至午夜12点。此外,在乡间亦有答戏棚的售票演出,收费一般在1~2元之间。

战后20年是新加坡华语戏曲的复兴、调整、转型、发展时期,其中有令人乐观形势,也有让人忧虑的因素。中国艺人回国,新中国建国后与中国的艺术交流中断,这些因素都多少造成不利的影响,尽管新加坡华语剧坛本地意识觉醒,试图谋求自身艺术的发展,毕竟传统不够深厚,现实也有诸多阻碍。尤其令人担忧的是1950年代其他娱乐形式的发展,已经威胁到戏曲的发展,戏曲演出场所的减少,对那些依靠票房收入、在游艺场内的演出的剧种,冲击尤其明显,其中以粤剧为甚。

新加坡职业粤剧演出在1950-1960年代热闹一时,几乎每个游艺场都至少会有一班粤剧演出,然而好景不长,到1960年代末就衰落了。艺术传统不够深厚是一方面的原因,另一方面,新的娱乐形式的冲击也不容忽视。60年代供职业粤剧班演出的游艺场因娱乐形式的的多样化,被歌台等其他娱乐形式取代,邵氏公司也不再聘请戏班在其属下的游艺场演出。戏班要演出,反而要付出戏台的租金。原本每个游艺场至少都会有一台粤剧的情况,在1960年代后,只剩下新世界和快乐世界还有间接性的粤剧演出。6[⑥]由于粤剧与其他剧种如潮剧、福建戏不同,向来不以街戏演出为主,在可供演出的戏台减少后,职业粤剧就难以为继。

新加坡的职业粤剧与其他剧种的戏班组织不同,并没有常驻本地的粤剧班,来新加坡演出的粤剧班都是短暂性、流动性的。若说1965年之前有本地职业粤剧团,也该是指设在马来亚吉隆坡的粤剧班,如新丽声粤剧团、艳阳天粤剧团、龙凤粤剧团、胜利粤剧团、升平粤剧团、庆丰年粤剧团、雄鹰粤剧团、凤来仪粤剧团等。新加坡的粤剧演出,多是由台主请来外地的剧团进行,如香港的粤剧名伶来新加坡当台柱。1950年代中期以前,邵氏公司为当时一大台主,常聘请海外粤剧名伶到新加坡,再加上在本地的粤剧演员,凑合成临时的班底演出。这些外地来的名伶通常只作短期演出。当时到新加坡的粤剧伶人有陈笑风、梁瑞冰、罗剑郎、新海泉、冯峰、陈惠瑜、许英秀等。演员一批离开后,台主又请另一批前来,重新组班。亦有一些外地剧团,是整班跑码头到本地的,如薛觉先便曾组“觉先旅行剧团”在1952年南来演出。1950年代末,南来演出的香港名伶便有叶少棠、叶昆仑、关德兴、石燕子、秦小梨、余丽珍、新马师曾、白玉堂、靓少风等。名角出场,票价骤升几倍,观众依旧踊跃。1960年代,粤剧虽受电影的影响,重金聘请来的香港名伶依旧有强大的号召力。1960年何非凡、陈好逑挂帅的粤剧团在新加坡演出,轰动一时,1961年郑帼宝、李奇峰、余惠芬来,1962年白玉堂组团来,1963年石燕子等来,在新加坡演出都有好的票房收入。

聘请海外粤剧名伶到新加坡演出,从积极的方面看,的确提高了新加坡粤剧演出与欣赏的水平。观众爱看新编写的戏。台主在邀请外埠艺人前来时,会要求他们演出新剧,因此大量的新剧便流入新加坡。与其他剧种相比,新加坡的粤剧剧目丰富多彩,可为其他剧种的借鉴。再者,海外来的艺人都各自有其独特的艺术成就。以薛觉先为例,他乃粤剧五大流派之一的代表、与马师曾、桂名扬和白驹荣合称四大天王。他更废弃“提纲戏”,要求演员忠于剧本,将西洋乐器引入粤剧等。表演艺术上,他创下“薛腔”,开北派武打。在粤剧界,薛乃泰斗级人物。有这类技艺高超的老倌到新加坡演出,自然提升了观众的欣赏水平、推动了粤剧艺术的发展。此外,新加坡当时有不同戏班各自请了“老倌”来新,并在同一期间演出。这便形成了不同戏班打对台的竞争局面。竞争促成演员之间的较力,演出时更加卖力,尽量展示压箱的技艺。因此对粤剧艺术的发展起着正面推动的作用。外来艺人不但带来更多剧目,在表演艺术上,深厚的功架、纯熟的唱腔、新颖的化妆,都是本地艺人最好的学习榜样。这种不断与不同的资深艺人同台演出的交流,令本地艺人、业余爱好者在耳濡目染下,促进他们提升自己的技艺的欲望。

从消极层面上看,新加坡粤剧是靠外来名伶撑场,他们短期演出后便离开了,新加坡本地粤剧演出又恢复到之前的沉寂。花旦毕翠玉说过,广府班(粤剧、广东戏)都做不长。7[⑦]当时到新加坡的粤剧艺人,与战前来的艺人相同,都是抱着来演出赚钱的心态。两代艺人的际遇却不同。战前来的,许多因战争与政治局势,而留了下来。战后来的粤剧艺人,都来自香港或澳门。二战结束后,该二地的局势相对稳定,艺人往往掘金后,都选择回乡,1950年代后虽然有许多艺人到新加坡演出,可是留下来的寥寥可数。这种流动性却对新加坡的粤剧艺术的影响是深远的。粤剧的艺术根基在新加坡一直不够坚实。

但是,最后需要说明的是,虽然职业性演出步向没落,粤剧在新加坡社会却没有绝迹,粤剧仍有一大批支持者。当年香港艺人来新演出所遗留下的精湛技艺,使得而这批粤剧票友,即使不能演,也能唱,即使业余,也有专业水准。当年一代名伶来新演出的盛况,仍记忆犹新,他们演出高超的技艺仍在票友间模仿流传,新加坡业余粤剧团体的表演一直维持高水准。

战后20年新加坡戏曲不同剧种命运不同,总体上看,这20年仍是新加坡华语戏曲的一个黄金时代,但总有一些不利的征兆显现出来,让人喜忧参半。琼剧因海南人在新加坡华人人口中占少数,不曾是主导的剧种。1950年代前亦未有本地自己的琼剧团。8[⑧]战前到新加坡演出的琼剧团甚多,尤其是1920年代,包括琼汉年班、国民乐班、琼南班、色秀年班、十四公司班、九老爹班、二南班等。战后大批琼剧艺人回乡,又因政治问题中断了海南琼剧团南来新加坡的传统,新加坡的海南华侨社团不得不自行组琼剧班。当时留在新加坡的林熙畴、宋寒蝉、赛琼花、黄奇等大力推动琼剧。首先成立了培风剧团,同时又有培进公会的琼剧训练班,培养了不少琼剧演员,如小生符国华、花旦吴雪梅、符赛珠,继而又在1950年代末到1960年代初,出现了许多琼剧团,如明天剧团、琼联友剧团、琼南剧团、琼联华剧团、琼联声剧团、艺光剧团、二南剧团、国丰剧团等。从众多剧团的成立可见,当时本地化的琼剧正蓬勃地发展。琼剧团的成立方式,有别于其他剧种的一个显著特点是其社区性,例如,琼联友剧团属于军港13条石、琼联声属于淡申(现为汤申)海南山、艺光剧团属于后港5条石海南村、明天剧社属于樟宜10条石。作为华族方言群之一的海南人在新加坡,人数较其他方言群少。新加坡又没有职业潮剧团,没有琼剧团到各海南人聚居的乡村演出,于是各社区村落自行成立自己的剧团。1950年代最热闹的是海南琼剧的木偶戏,演员龙兴京回忆当时1年可演100多天,“能过得了生活”9[⑨]。

新加坡琼剧处境艰难,主要原因是琼剧流失了一批返回中国的艺人,海南岛解放更令该处与新加坡的琼剧艺术交流完全中断。一直到1982年才有海南岛的琼剧团到新加坡。琼剧也不如潮剧或粤剧有香港剧团来新加坡演出,促进艺术交流。在新加坡封闭的艺术环境中,琼剧顽强地保留着传统,并试图有所创新。目前发现存有一些在50年代出版的琼剧剧本,当中都为新编或改编剧。其中包括了琼剧话剧如:《爱的伟大》,亦有传统海南琼州戏曲。例如1955年琼崖老二南班便出版了陈光武改编的《一江春水向东流》的琼剧本。

新加坡琼剧在低落的形势下努力奋发,编撰新剧本,提供新剧目,谋求发展的新途径,不仅在艺术上,在社会意义上也有所追求。陈光武在其改编的《一江春水向东流》的《序》中写到:“……我琼崖的戏剧很是落后,可以变为影戏,就一江春水向东流,复得蔡楚生先生著作出版小说,这次是第一次的完成,乃是依故吴发凤板调。” [10][⑩]《序》中所提及的板调与剧中人分为正生、正旦、花旦、次生、婆足、什足……等等行当,可看出陈光武将小说、电影改编为海南戏曲。改编提供了新故事,曲调则采用“故吴发凤板调”,属于传统曲调。改编者提到自己的创作意图时说:“……真正影戏的生活,使人进化,影戏的剧本小说,实使得社会上的进化,我就看一江春水向东流这本影剧后,回来变成琼剧,注册编成琼崖1111的剧本……”1212陈光武两次提及“进化”,与1950年代新加坡受社会主义思潮影响有关,改编者有意识地想通过戏曲达到教化目的。陈光武编剧的意图可能是独立的个别例子。目前尚未发掘其它例证,证明当时有一股社会性理念在影响着当时戏曲发展的风气。陈光武亦为琼崖琼联华班编过影剧《孔雀东南飞》,出版年份不详,但估计亦在1950年代中期。可惜只知有剧本,但尚未找到,无法进一步了解。

在新加坡戏曲界,最有影响的两大剧目,汉剧与潮剧的兴衰沉浮,我们留到后面一节专门讨论。京剧在战前是蓬勃的,以平社为首的各业余剧团因抗战筹赈纷纷演出,但战后的京剧则已陷入沉寂。例如漳州总会在战前成立的京剧组,宣传抗日救亡,昭南期间停办,战后亦不复活动。1945-1965年,除了平社仍活跃外,其他业余京剧剧团皆寂静了。职业京剧团在新加坡生存艰难,战后初期1946年有赵永春领导的京剧班在游艺场内的上海戏院演出,在1952年请来香港艺人加入,在大世界游艺场的广东戏院开锣,但维持不久便停业。京剧受挫主要原因有一部分是因演员回国,再来观众看职业剧团的戏,会选择听得懂的方言剧种。酬神街戏选择由主要籍贯族群决定,因此通常聘请家乡戏,少聘京剧,京剧班便少了那类演出机会。当时,京剧并不受普罗大众的欢迎,愿意花钱到戏园欣赏的人不多。所以当时的京剧不如其他剧种,在战后蓬勃地发展,而是仅仅靠着业余剧团支撑着。1950年代较轰动的京剧演出是“全马平社会串”,为南洋大学筹募基金义演。那是由当时的星洲、槟城、柔佛三地的平社联合举办平剧会串。星洲平社社长卓经端在“联合公演感言”谈到公演的意义:

“欲强国须先强种,欲强种须由普及教育入手……陈六使先生高瞻远瞩,倡办南洋大学,登高一呼,远近响应,足见华文教育之被重视,凡属华胄具有同感而创倡华文大学乃当务之急也。

全马平社旨在服务社会,职责攸关义不容辞,由新加坡平社主催联合友社会串京剧协助筹款,槟柔两地见义勇为即刻响应……”1313

1956年7月25-27日,义演在新加坡举行,首两晚在快乐世界体育场,末晚在大华戏院演出。星洲平社演出的剧目包括梅派《凤还巢》、折子戏《黄鹤楼》、《九更天》、《斩黄袍》、《玉堂春》等。演员还包括歌星华怡保、商人陈云卿、陈俊初等。

留在新加坡的京剧艺人,多数改行,亦有一些改而进入其他剧种的戏班,主要担任武术指导的工作。新加坡精武体育会曾成立京剧团,揉合了武术与剧艺,从事介绍全武行京戏(武戏),但其主要活动乃是为其他剧团提供武打的咨询,而不登台演出,严格来说不属于京剧的演出团体。福建戏、潮州戏的剧团都请过京剧艺人教武打,此外亦有京剧艺人改行当编剧的,如新荣和兴剧团便请过上海师傅(在新加坡地方性的概念中,上海班既指京戏班,所以上海师傅实为出身京戏班的艺人)将《霸王别姬》改编成潮剧。但这类编戏师傅,只负责将剧本重编成适合当时演出的剧本,演出形式与配合唱词的曲牌与音乐,乃是教戏师傅与该剧团音乐领奏的责任。此处有一可深入讨论的问题是,出身京剧班的编剧在改编剧本时,采用的宾白、唱词,是否适合另一剧种?京剧采用北方方言,其声调、发音与南方剧种不同,编剧如何适应南方剧种?教戏师傅与演员是否需要修改剧本、如何修改,以适应南方剧种的演出?新加坡京剧虽在战后衰落,但其对其他剧种在武打方面的影响,功不可没。

福建歌仔戏在战后找到了新的发展空间。1953年,新赛凤闽剧团班主魏木发亲自到柔佛与新加坡考察,寻找新的演出地点,发现当时的新加坡只有两班福建戏,一为新麒麟闽剧团,另一为林莺莺、林燕燕主持的莺燕闽剧班,两班都在游艺场、或搭台售票演出。当时新加坡的酬神戏、街戏是几乎全是潮州班的天下。当年10月,大世界游艺场的南京台正好有空档,新赛凤便与游艺场接洽,接下戏台。新赛凤闽剧班从马来亚到新加坡,在大世界游艺场演出后又到快乐世界游艺场演出,极受欢迎,班主魏木发决定转战新加坡,并开始承接街戏。新赛凤的歌仔戏走红,不少职业歌仔戏班相继成立,有吴莺的艺声剧团、关新艺主持的南艺闽剧班、魏木发的堂妹脱离新赛凤自组的筱凤闽剧班、梅兰闽剧班、新锦凤闽剧班、庆华闽剧班(后改为新庆华)、宝凤闽剧班、新春玉麒麟闽剧团、美美闽剧团、快乐闽剧团等。新戏班活跃一时,开了筹神街戏的新市场,造成战后歌仔戏的复兴局势。即使是歌台演出进入农历七月的中元会,对歌仔戏的冲击也不大,中元节歌仔戏演出依旧是场场爆满。

1950年代中期中国戏曲电影片进入新加坡,对新加坡戏曲的影响是多方面的,不同剧种的反应也不同。当时引进新加坡的中国戏曲舞台记录电影片,有百部之多,京剧片有《杨门女将》、《四进士》、《大战雁荡山》、《野猪林》;越剧片有《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《碧玉簪》、《云中落绣鞋》、《龙三娘》、《追鱼》;黄梅戏片有《天仙配》;芗剧片有《陈三五娘》;粤剧片有《搜书院》;琼剧片有《红叶题诗》;汉剧片有《齐王求将》等。戏曲电影片抢走了不少戏曲观众,各剧种中,粤剧是受最大冲击的。当时来了许多粤剧电影都是由名伶如任剑辉、白雪仙、芳艳芬、余丽珍、靓次伯所主演。新加坡粤剧舞台上的艺人比不上他们的号召力,对观众的吸引力也迅速消失。同时经济和工业发展是生活节奏加快,人们的娱乐时间缩短,对冗长的戏曲的喜好自然减低。看粤剧戏曲电影,仅一个半小时,省时又有真实感,票价又低,便少人有兴趣看三、四小时的粤剧演出了。

中国戏曲电影片的引入,冲击了粤剧演出,对潮剧演艺界却是好事。歌仔戏抢滩一度威胁到潮剧市场,首部中国潮剧电影《火烧临江楼》1958年在新加坡上演,其高超的剧艺改变了观众对潮剧艺术原有的看法,激发观众对潮剧的热忱。不久后潮剧电影如《苏六娘》、《告亲夫》、《闹开封》、《芦林会》、《刘明珠》、《王茂生进酒》等亦先后进入新加坡,在掀起潮剧电影片热的同时,也促进、激发了新加坡的潮剧发展,当时的潮剧演员都向电影取经,花旦学姚璇秋、萧南英;软丑学洪妙;乌衫学范泽华;老生学张长城;小生学黄清城;老丑学李有存等等。潮剧艺人自我提升,也将电影观众引回潮剧戏台。

中国戏曲电影片进入新加坡之前,观众没有想过戏曲可以是如此优美、典雅、清新,其技艺可以如是美妙细腻、音乐可是如此丰富动人。中国戏曲电影片引导了新加坡戏曲表演的精雅化过程。不但职业剧团努力提高自己的演剧艺术水平,业余团体也在提升自己,大家争相模仿电影中表演艺术。一时之间,许多中国潮剧唱片流入新加坡:如《宝莲灯》、《白兔记》、《三苦殿》、《齐王求将》、《八仙闹东海》、《孔雀东南飞》等。这类唱片虽然没有表演场景,但仍能对新加坡潮剧演艺界有所促进,戏班模仿电影片的表演技巧,已具备自行编排的能力,在演技、舞台布置、灯光等方面都有明显的提高。在音乐上除了原有不可或缺的字弦、扬琴、椰胡外,也按剧情配合萧笛、琵琶、三弦,并且开始使用二胡、低胡。

战后新加坡的职业戏班在游艺场的演出逐渐减少,主要原因是其他娱乐形式如歌台、脱衣舞等的竞争。其中粤剧损失最大,潮剧经过努力保住了街戏的市场,歌仔戏则从游艺场和搭戏台跨入街戏。但总的来说,各剧种都不得不面对演出场地减少,同业竞争加剧的危机。1959年新加坡成为自治邦,当时的文化部长拉惹勒南在同年11月发表建立国家剧场的计划,为新加坡的艺术演出打了一支强心针。尤其对业余剧社,剧场是他们向往已久的演出场所。当时该计划获得社会人士大力响应,人民积极捐款。例如,平社便在1960年7月为筹募国家剧场基金展开义演。可是国家剧场是在新加坡独立前夕1963年5月才建成,而且属于新加坡所有种族和各类表演艺术,因此对新加坡独立前的戏曲未能起到大影响。

第二节 汉剧与潮剧的沉浮

战后20年新加坡戏曲发展有繁荣亦有忧患,只有在个别剧种的境遇中,我们才能看清这个时代华语戏曲的命运。汉剧衰落,潮剧兴起,最具有典型性。

战后新加坡戏曲各剧种的发展,首先表现突出的是业余演剧运动中汉剧的复兴。虽然职业汉剧班在1920年代新加坡解散,但汉剧已在新加坡扎下根基。首先是业余汉剧社一直是相当活跃的。战前成立的馀娱儒乐社、六一儒乐社、陶融儒乐社、星华儒乐社、南洋客属总会国乐部,在1950年代都有频密的汉剧演出。以馀娱儒乐社为例子,1950年代除了每年社庆都有两晚汉剧演出外,间中也参与慈善与艺术演出。例如在1959年便曾参加新加坡艺术节,于4月1-8日一连8晚假维多利亚剧院演出汉剧。有关社会公益性质的演出,则有在1953年9月23日与星华儒乐社一起参加民族联欢晚会公演汉剧、庆祝新加坡升格为市;1956年参加新加坡升格纪念演出;1960年与六一儒乐社、陶融儒乐社、星华儒乐社、南洋客属总会国乐部一道在4月3日假芳林公园演出庆祝邦庆等。

汉剧演出在战后一度复兴,但很快就出现衰落。衰落的原因是多方面的,首先是人才不济。馀娱儒乐社由成立至1965年,凡社庆、义演,皆用皮黄剧传统历史剧本以汉剧演出,此乃当时的时尚。但后来,因为导师如魏松庵、陈如烈、郑翊升等逝世,老艺人不在了,中国艺人因新中国的成立又不易到新加坡,因此不再有专业指导。社友陈应岳、郭添松也先后离世,汉剧的鼓板后继乏人。其次是“曲高和寡”。汉剧唱调采用长江流域的北方话,在潮州人的剧团中开始因社会的变迁而变得曲高和寡。这点是有讽刺性的,因为馀娱儒乐社成立之初,正是因为商人要与戏子划清界线、显示高雅格调,才选用汉剧为该社剧种。但时过境迁,当年的富贾雅士纷纷作古,一般潮州百姓不太能接受这种“高曲”。最后是潮剧的崛起。战后潮剧白字戏(以潮语演唱)经过几番改良,名伶辈出,演出水平不断提升,又产生了多部名剧,加上拍成电影在新加坡放映,潮剧风靡一时。同时,潮州人对自己本身的方言所唱的剧种,更有亲切感,而且社会已逐渐开放,对戏子的身份也不再极端排斥,因此剧艺活动便逐渐从汉剧转向潮剧。

馀娱儒乐社在1965年后舍弃汉剧,改演潮剧。业余汉剧演出的没落,不单显示在馀娱儒乐社,其他儒乐社亦有类同的趋势。以六一儒乐社来说,1951-1955年每年社庆都有汉剧演出,汉剧相当活跃,之后因社内问题一度暂停演出。到了1959、1960年,该社为筹募国家剧场基金再演汉剧。但到了1962年,六一儒乐社便开始倾向潮剧了。首先,该社受电视台的邀请,假文化馆演出潮剧《刺梁骥》,由电视台现场转播。同年10月为庆祝该社33周年纪念,则首次假大世界游艺场百老汇台公演潮剧《陈三五娘》三晚,观众超过3000人。12月间应社友要求再次在维多利亚剧院演出两晚。虽然每晚演出都先演出一段汉剧,但那已是终曲,自那次后,六一儒乐社便不再演出汉剧,纯演潮剧了。1962年起,六一儒乐社的潮剧演出极为频密。1963年应文化部之邀于芳林公园公演《陈三五娘》,6月间应电视台之邀,假国家剧场演出,并将《陈三五娘》拍成电视片。1964年为该社35周年纪念演出《芦林会》和《刺梁骥》,1965年演《陈三五娘续集》,又将《王茂生进酒》拍摄成电视片。

六一儒乐社自维多利亚剧院的演出后,便不再演出汉剧,在1962年与潮剧结缘后,潮剧彻底取代了汉剧的地位。另一以汉剧起家的业余戏曲团体陶融儒乐社的情况也大致如此。1950年代,陶融儒乐社的汉剧演出场次颇多。1950年8月社庆演出3晚, 8月为振高有限公司灌录汉剧唱片,9月参加大世界游艺场20周年纪念演出。以后每年的社庆都有两晚演出。1953年6月3-4日,为庆祝英女皇加冕典礼在社址怒吻基街上搭建戏台当街演出汉剧。1955年8月到吉隆坡义演汉剧为南洋大学筹款,同年11月21-23日连续3晚在里峇峇里(River Valley)空旷地搭台演出汉剧。1956银禧纪念社庆,为蓝十字总会救济水灾筹款演出。1961年又为杨厝港中华公学义演汉剧。总算下来,陶融儒乐社每年至少有三晚汉剧的演出,或为社庆、或为各类庆典、或为学校或慈善团体义演,其中更有赴吉隆坡的演出。可是在1960年,在一股因潮剧电影掀起的潮剧热潮下,陶融儒乐社亦开始学习潮剧。1962年同六一儒乐社一样,开始演出潮剧。

六一儒乐社演出潮剧的首本为《陈三五娘》,陶融儒乐社的则是《苏六娘》。1962年陶融儒乐社到柔佛演出,亦在汉剧以外加演了《苏六娘》。自此,每次有演出,除了汉剧外,必有潮剧。1962年7月19-22日首次在新加坡演出潮剧《苏六娘》、汉剧《王昭君》,观众对潮剧演出的反应热烈,此后岁维持一段汉剧、潮剧同时演出,但在1966年则全部改演潮剧。1970年,本着汉剧起家的观点,陶融再次纯粹演出汉剧。可是首晚观众仅300多人。次晚剧场断电,观众全部离席,一去不回。自那时起,该社便全演潮剧了。一直要到了1980年聘请了中国导演后,才在1981年的潮剧演出中加演了汉剧折子戏。

星华儒乐社的资料不多,该社成立于1935年,战后1946年开始活动。1947年参与潮州八邑会馆号召的义演,为华南水灾筹款。目前已无演出记录。据《新加坡社团大观1982-83》记录,该社成立以来,全体社员均本着既定的宗旨,研究汉剧音乐。1414很可能此后该社专事汉剧音乐研究,不事演出了。

另一以汉剧起家的团体南洋客属总会的儒乐部,成立的背景与原因跟其他儒乐社不同。其乃南洋客属总会所设立的乐部,成立主旨为联络邑人感情。同时有感于音乐可以陶冶个人性情,且可服务社会、谋福利,因而创立国乐部。1515该部以汉乐为主,汉剧演出则不如其他儒乐社。该部演出在1950-1965年是最频繁的,当时可说是他们的辉煌期。该部的演出纪录有:1951年为成立22周年纪念演出汉剧,筹募戏服款项;1952年为嘉应同乡会纪念日演出,1954年纪念银禧庆祝演出,1956年为南洋大学筹款演出,1958年为居銮大埔同乡会成立演出两晚,1959年庆祝居銮大埔同乡会成立一周年演出两晚,1960年改国乐部为儒乐部,于维多利亚剧院演出汉剧、1964年也有演出。南洋客属总会儒乐部一直维持着汉乐汉剧,主要原因是南洋客属总会是客家人的宗乡组织,客家人并未有客语方言的剧种,汉剧就成为他们专属的剧种。客家人源自中原,在南洋一带有一社群观念,即以“汉剧”为客家人的剧种。有血脉情源的剧种吸引客家人,因此不同于其他儒乐社,没有改演深受欢迎的潮剧,一直坚守汉剧。可是汉剧在新加坡的没落,对该部也是有影响的,后来在没有导演、没有新人的情况下,南洋客属总会儒乐部再也无法演出汉剧,只能维持汉乐演唱。

新加坡汉剧两度兴盛,一是战前1930-1941年间,许多儒乐社成立、汉剧频繁上演,二是战后1950-1960年间,汉剧再度繁荣,主要的三家儒乐社:馀娱儒乐社、六一儒乐社和陶融儒乐社,上演了多种汉剧,观众亦多很踊跃。据沈瑛《汉剧的命运》一文记载,当时的陶融儒乐社曾有三、四十位能独当一面的演员。1616然而,1950年代末,汉剧出现衰落的迹象,潮剧舞台纪录电影片在新加坡上映,引起了连绵的潮剧热潮,主演潮剧的儒乐社纷纷开始疏远汉剧,并逐渐改演潮剧。

汉剧多在潮州人中流行,一直有根基不稳的问题。馀娱儒乐社、六一儒乐社皆为潮州人所发起,陶融儒乐社的票友亦不少是潮州人。当时的新加坡社会,沟通方式以方言为主,潮州人口语为潮语,老一辈读书时,甚至是以潮音上课。因此票友一般不熟悉以北方语言为基础的汉剧。观众看汉剧,听不懂唱词的比比皆是。他们能欣赏汉剧,仅因戏曲乃程式化的表演,意思使人容易明白,演出的故事又多为众所周知的传统故事。然而,对潮州籍人士,汉剧毕竟不是他们熟悉的家乡话所演的戏。学习汉剧的语言,实为潮州人的一大问题。两种方言发音不同,声调、轻重有异,因此在语言上甚有不适之处。潮剧风靡新加坡,潮州人转向学习潮剧,便没有了语言问题。潮剧用潮州方言演出,更易学习,也更亲切。潮剧兴起,汉剧衰落,自有其道理。

此外,汉剧后继乏人,汉剧艺人在新加坡经过30年的时间,在1950年代后,开始人才凋零。根据“客属儒乐部36年来史略”记载:1947年导演林来新先生故世,1950年导演蓝耀逝世,1956年擅演乌净的老艺人张演宾和擅演红净的蓝光海相继逝世,1958年鼓板指导游锡可逝世。1717许多战前就到新加坡的汉剧名人,1950年代已达古稀之龄,相继辞世。在老一辈汉剧艺人零落,新一代无人接班。潮州人学习潮剧,在唱词、念白上较汉剧容易上手。要学习汉剧的票友,从学习到上台演出,最少也须一年半载。而嗓音咬字乃决定其成就的一大因素。在语言上受限制,又须长期受训,导致学习汉剧的人减少,而一窝蜂转去学习较易掌握的潮剧,汉剧门庭冷落。

业余剧社汉剧衰落,商业戏曲中战前已无职业汉剧班。在新加坡演出汉剧的是潮州职业戏班。曾在1949年加入新荣和兴班为童伶的蔡奉岐先生1818表示,潮剧班在晚上夜场演出时,首先起锣鼓半小时,接着便演出外江戏。当时的新荣和兴班所演出的外江戏多为折子戏,如:《六国封相》、《华榕道》、《龙虎斗》等等,蔡奉岐便曾演过《华榕道》。蔡君更记得当时的班主鼓励演员去学外江戏。当时的业余团体,各儒乐社都聘有汉剧导师(应该是前老三多艺人)教戏。因儒乐社票友多为潮州人且与职业潮剧班素有来往,亦非常欢迎职业艺人到他们那儿共同学习。蔡君本身并未有机会到业余团体学习汉剧。因为待他正式上台演出时,那些汉剧导师多已逝世,他的汉剧乃是戏班导师教的。

在演出方面,潮州戏戏班除了平时演出常附上外江戏外,也有全演外江戏的情况。1950年代,潮剧戏班常受邀到马来亚演出。尤其是柔佛,因靠近新加坡,一年可去几次。而在柔佛,尤其是柔南如士乃、古来等地,属于客家人的聚居地,外江戏在那儿有需求。一般该地有人会演汉剧,而潮剧班亦会有备几本外江戏,以便到该处演出。对潮剧演员来说,外江戏的语言,既非官话、又非客家话,即使客家人也未必听得懂。以蔡奉岐为例,他用的是死记的方法,唱些什么、内容为什么,多数一知半解。虽说有些潮剧演员曾到业余儒乐社随汉剧导师学习,但在1950年~1965年间,戏班乃365天天天开锣,演员学习汉剧的机会其实也不多。同时由于语言关系,不完全理解唱词、念白,只能集中学习自己要演的角色。这么一来,演汉剧的潮剧演员,自然也无法指导新人了。外江戏教戏先生先后逝世后,出现了青黄不接的情况。没有了专业的演员,再加上失去了导师,汉剧便无可避免地衰落下去。

以新荣和兴潮剧班为例,1967年,《华榕道》为当时所剩的最后一折有足够演员、能演出的汉剧。但在其“乌面”(花脸/净角),一名在《华榕道》剧中演黑脸的演员逝世后,只剩下演红脸的演员。演员出缺,无法再演了。蔡奉岐表示,自1950年代开始,由于能演汉剧的演员便不断流失,无法成戏,外江戏的演出便不断减少,在1967年后,便完全没有演出了。演外江戏的木偶班彩新凤班,唱的是外江,主要做普渡戏,1950年代就开始演出,虽未大受欢迎,但因非全职营业,一直维持到1990年代初。若以潮剧团的外江戏演出情况看,与汉剧业余团体的汉剧发展比较,在过程与成因中或有不同,但结果是类似。1950年代非常活跃,但到了1960年代中期便逐渐消失了。

潮剧演出在新加坡历史长,而且相当活跃。战前到战后初期的职业潮剧团有:老赛宝丰、老赛桃源、中一支香、老三正顺、老怡梨春、老中正顺、老宝顺兴、老赛永丰、老玉楼春、新荣和兴、三正顺香、中赛桃源、中一天香、老一枝香、老玉春香等。潮剧在早期并无业余团体。职业潮剧演出却非常热闹。1955年马来亚潮剧职工联合会1919(后改组为潮剧联谊社) 成立,为潮剧演员争取福利,要求戏班班主允许潮剧演员每逢农历年十二月二十七到二十八日全体休息,从职工会的要求看出,当时的潮剧团一年365天皆没有休息,可见其演出之频密。而最终工会只为会员争取到在年除夕休息一天。1958年中赛桃源因股东内部产生冲突,导致戏班结束营业, 70多人生活无着落。工会为解决这些人的生活问题,成立了一个新剧团——织云潮剧团,主要在戏园演出,偶而也演出街戏。除了织云潮剧团,当时还出现了一些新的潮剧团:天彩潮剧团、潮艺剧团、新艺潮剧团、酡红潮剧团、新桃源春等。

1950年代潮剧职业剧团之多,演剧之忙,显示出潮剧的兴盛程度。潮剧艺人男青衣谢玉松在口述历史访谈中边表示,1个月有20天由炉主(神诞庙会的主持人)点明要他演其拿手戏《卖魂人》2020。演出地点多在武吉河水、红山、后港;樟宜尾、樟宜十条石,还有Mata Ikan(三巴旺地区)。而外岛德光岛则一年演出一、两 次 。在农历七月时,戏班则专做“叔伯戏”(祭鬼演出,指中元节演出)2121。潮剧花旦庄玉花亦表示,当时“根本天天有做”。她的首本包括《李三娘》、《侯月娥》、《吕后醉酒》,演出地点包括:新世界、大世界、欢乐世界等游艺场,亦有在大坡以帆布搭棚卖票的演出。2222街戏则多为“拜神的”(一般新加坡人口中的“拜神的”,除了酬神戏,亦包括传统七月中元节及其它宗教祭祀的演出)。

在谈汉剧(外江、客家戏)时,曾涉及潮剧团在1950-1965年间演外江戏的情况。潮剧团到马来亚柔佛,尤其是柔佛南部如士乃、古来等地,该地方炉主都会要求演外江戏。若外江戏剧目不足够演出,或因后来演员流逝,能演的剧目渐少,因此也在柔南地区演潮剧。但当地多是客家人,不谱潮语,因此在当地演出潮剧时,演员腰上要挂上腰牌,注明角色的名字,以协助观众理解剧情。这一“挂腰牌”的方法,乃是南洋一带才有的特殊情况。

潮剧团演外江戏,在客家人群中演潮剧时“挂腰牌”。新加坡潮剧演出不断融合其他剧种的艺术特点,推陈出新。1950年代,新荣和兴班花旦庄玉花常看广东粤剧,并从广东粤剧引入了新扮相。在面部化妆上,潮剧原本使用水粉,即将粉饼磨碎和水调和使用,其颜色较暗淡。庄玉花从广东粤剧引入其拍粉及油彩,使脸部色泽亮丽,同时亦学习广东粤剧勾勒出鼻梁与将眼角往上挑的画法,突出五官。在头饰方面,潮剧头发的贴鬓原为一整片粘成一块的,庄玉花向广东粤剧学习,弄成一小片一小片、活动的贴鬓,可加以调整,加强了其在表现脸型上的功能。庄玉花在头饰与化妆上的改良,深受观众欢迎,在潮剧圈里引起跟风,相竞被其他潮剧演员模仿,到目前,潮剧化妆除了改用油彩外,还保留了当时从广东粤剧借鉴过来的化妆方法。在表演方面,庄玉花也采用比较生活化的表演法,减弱了戏曲原本程式化的夸张,使表演较生活化。

新加坡潮剧不断革新,主要受益于粤剧。潮剧服装则因新中国成立后不再有戏服出口到新加坡,及受广东粤剧的影响而改变。1950年代以前的潮州戏服乃潮州刺绣,没有戏服来源后,新加坡的剧团得向本地的戏服制作商——上海陈宾绣庄购买。店名虽为“上海”,但缝制衣服的老板娘乃广东人。当时粤剧戏服采用亮片构成图案,在灯光下闪闪发亮,十分好看。潮州剧团亦开始订购效仿,从那时起潮剧戏服出现亮片装饰的图案,但戏班与观众都已习惯了受粤剧戏服影响的戏服,新中两国在1980年代开始潮剧交流,新加坡的潮剧班也不再更改其受粤剧影响的戏装。以金鹰潮剧团为例,班主蔡奉岐曾到过潮州看戏服,但感觉不如粤剧的,因此也不再改动,仍用在香港定制的粤剧化的戏服。

战后20年间潮剧一路兴盛,但也不是没有短暂的挫折、其他剧种的竞争,但潮剧总能自我调整,变革出新。魏木发1953年到柔佛与新加坡看市场,当时的酬神、街戏,几乎都被潮州戏班垄断,90%是潮州戏的天下。2323但在1955年以后,福建歌仔戏开始抢夺滩头,歌仔戏表演较生活化、通俗易懂,而且戏金比潮州戏低,因此酬神、街戏转而雇佣福建戏班,对潮剧班造成威胁。潮州戏一度低落,为了夺回观众,潮剧调低戏金(请删除,潮剧戏金不变,只是没有随物价高涨而加价),表演上也做出一定的改变。在音乐和唱曲方面,1950年代中到1960年代初,潮剧音乐与潮曲受到了挑战。胡琴领奏蔡奉岐以“潮音几乎被淹没”来形容当时的情形。2424当时,新荣和兴班请了杨柳江为领奏,杨君在潮剧中加入了华语歌曲如《马车夫之恋》、《沙里洪巴》等。蔡君记得当时编了民初戏《掌上明珠》,由庄玉花与九妹合演,其中便唱了《沙里洪巴》。庄玉花亦记得她曾在潮剧里唱过《一把扇子》、《貂蝉与吕布》中的《风流将军》及《江湖儿女》中的《哑子背疯》。2525这些歌曲是当时的教戏先生陈锡和用于戏中歌舞场面的。蔡奉岐表示除了华语歌曲的借用外,潮剧当时还受广东粤剧音乐的影响,在潮剧中使用广东音乐,如“平沙落雁”等。这种情况一直发展到潮剧电影片进入新加坡,并引起潮剧风潮为止。1959年前后,潮剧电影片在新加坡放映,由于表演艺术高超使得人们风靡潮剧。职业潮剧班亦从电影片中学习,提升自己的表演技艺,这才恢复到从前的潮音传统,不再有华语歌曲,也不再使用广东音乐。此外潮剧团中,亦有请上海班艺人为教戏导师(京剧),主要教导武打功架的情况。因此在表演形式上,亦受到京剧的影响。但因当时没有录影,无法比较1950年代前与之后受京剧影响的表演形式,只能从当时参与演出的演员的叙述中了解。

潮剧在新加坡兴盛,潮剧电影与电视片的出现,也起到推波助澜的作用。1959年,中国的几部潮剧舞台纪录片在新加坡放映,如《火烧临江楼》、《苏六娘》、《陈三五娘》、《告亲夫》、《闹开封》、《王茂生敬酒》、《刘明珠》等,引起了延绵的潮剧热潮。香港东山潮剧团、新天彩潮剧团的潮剧电影,也在这前后一部接一部地上映,几年内放映了约两百部。陈楚惠、曾珊凤、丁楚翘、庄雪娟、方巧玉等演员,极为受欢迎。潮剧电影卖座可观,业余的儒乐社也在1960年代初相竟舍弃汉剧改演潮剧。在1963年更出现了另一儒乐社——南华儒乐社,直接标榜“发扬潮剧艺术…”,很明确地显示与以往成立的儒乐社成立时以汉剧为本的方向不同,直接点明发扬的剧种为潮剧了。南华儒乐社成立后演出了不少当时流行的潮剧剧目,如:《陈三五娘》。该社的《三哭殿》、《包公三勘蝴蝶梦》、《南山主》、《串戏定亲》、《潇湘秋雨》、《百花赠剑》等等,曾被拍成电视片。社庆时,亦在维多利亚剧院、国家剧场等大型剧院演出。

潮剧电影风潮不仅推动了职业潮剧的进一步发展,也带动了业余潮剧演出。战后潮剧发展虽有一波三折之处,但总体趋势是不断繁荣的。1950年代初潮剧极受欢迎,但1950年代中期却受到其他表演艺术的冲击,尤其是原本几乎潮剧独霸的街戏,让福建歌仔戏抢去一部分。从艺术角度看,潮剧吸取了粤剧在化妆及服饰上的优点及京剧武打的技艺,融会贯通,在艺术表演上更上一层楼。当然也有表演脱离传统、有些不伦不类的危然则幸好潮剧电影所引起的潮剧热,将其引回潮剧主流,变革既保留了潮乐传统,又吸收了其他艺术的优点。

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《新加坡文献馆》