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新加坡潮劇百年回顧：小本經營的命運（下）
作者：陳星南 日期：2006-8-18 来源：http://www.xiao-en.org/cultural/academic.asp?cat=66&loc=zh&id=1232
第四章、生存條件轉變深遠的影響
第一節、小本經營命運坎坷 五十年代末，演出三天，一天兩場，平均費用是二千一百元。今日，是介於八百元和二千元之間。可見戲班的酬金，追不上物價。
潮劇從百人戲班，末落到班內一人兼數職，班主也要一腳踢，也得負起臨場編導工作73。人手減少，戲臺也受到限制而搭得更小。台棚小，必擁擠。根據心理學，擁擠之處，心情必煩躁。遇上人員不足時，忙得團團轉，壓力加上疲勞，容易引發劇員間的衝突，甚至打架。74
潮劇衰弱，引致士氣不振，出現諸多不良現象，自暴自棄。缺乏紀律，為患最大，在很大程度上降低了演出的藝術水準；最明顯的是自我破壞形象，比如，以粗言濫語取悅觀眾，或佩戴戒指和金手錶，與其劇情服裝不配，不倫不類。或唱作不認真，比如當主角演唱時，在臺上東張西望，或者當主角演唱到悲哀時，木然無動於衷，猶如觀眾一般。另一是無所謂的態度，對演技，服裝，佈景，道具不求改進。陳巧鸞引進西洋樂器，補華樂之短，但遭老藝員排斥75，是其例之一。更糟的是，隨波逐流，沒有創新的心態。在流行電影插曲充斥市場的當兒，名戲班也跟風，奏起時下歌曲，實為不智之舉。
第二節、潮劇小本經營的困境
1）電影片、電視節目 潮劇首當其衝，來自電影片的競爭，而後又有電視劇之泛濫。早期的潮劇多數在戲園中上演，無聲電影進入本地市場後，許多戲園業主轉而以播放電影賺錢為主。戲曲的演出地點減少了，朝劇戲班遂轉向遊藝場與街頭。
戰後黑白有聲電影，也趁娛樂空白之大好機會，進軍觀眾市場。到了六十年代，彩色電影尤其更具吸引力。黑白和彩色電視機的相繼出現，對表演藝術的市場，衝擊更是愈來愈大。新媒體題材現代化，與生活有關，更能迎合戰後新一代的口味。電影院、電視機、節目眾多，街戲要站著看，不如在家裡看電視來得舒服，生意終於給搶走了！
2）觀眾素質的改變 在科技工業迅速發展，商場競爭激烈，資本人格化了的城市工商社會，人們在生產關係異化的過程中，價值觀全面物化、自我中心化；在消費主義中出現了嚴重的孤獨感，生活愈來愈緊張。加上生活程度和開消的日亦增高，精神壓力就愈來愈沈重，人們自然無心品賞細膩的表演，要從緊張刺激和快動作中去逃避壓力帶來的沈悶；愛好新穎、打鬥、豔情、奇特和追尚時髦，就成為普遍的心理傾向；故西方動作和香港武狹電影片，正是最好的迎合。
故此觀眾的素質變了！年青一代，為生活為物質忙碌拼搏，沒時間關心藝術的改進；劇目可以同名，致於內容被改得不符合原劇本，對他們是不關緊要的。與老一輩不同，他們對演技要求不高76。從前，觀眾的戲藝欣賞水平很高，台上演到精彩時，鼓掌喝彩叫好；如果唱錯一句，群起喝倒彩。膽子小的藝人，害怕得不敢出臺。觀眾中除了潮州人，有海南人、客家人及福建人。尤其是福建詔安人，最愛看潮州戲；戲連續演四、五個小時，他們站著看到完，寸步不離。
3）傳統移民的減少 除了電影片搶走觀眾外，少量的新移民，不足補充日益減少的傳統老觀眾。從日軍於1945年8月15日，投誠撤走，至1948年中，馬來亞共產黨武裝發難這段時間，新加坡和馬來亞處於戰亂後恢復期。儘管有移民條例之限制，中國新移民仍舊不斷遷入。自1949年10月1日中華人民共和國成立後，開始嚴勵控制移民入口，無形中減少了喜愛戲曲的潮劇觀眾。
4）華文教育制度 對潮劇觀眾減少的一個影響深遠的因素，莫過於在為了配合和適應新加坡急速工業化、現代化過程中，傳統華文教育制度的大變革。道地的華人文化價值觀，究竟受到何種程度的衝擊，還需進一步研究；但是在新制培養出來的一般年輕一代，多用辭彙貧乏的普通話和本土發音的英語溝通，對方言愈來愈陌生，對地方戲曲是沒感情的。
5）童伶制的廢除 除此，童伶制的廢除，無疑是當胸一拳。潮劇童聲清脆甜美的音色，是潮劇的最大特點，女聲也代替不了。實際上，開始放寬童伶管制後，本地潮劇水平就開始下降。英殖民地政府嚴禁童伶制後，戲班嚴密的傳統培訓方法也就此走向終站。
6）新鎮興起 最致命的是新市鎮的興起，鄉村的消失。1960年，取得自治後，新加坡政府，宏圖大志，設立建屋發展局（Housing and Development Board）。1961年，開始國家發展四年計劃，疏散市區擁擠的人口，重建市區。徵用鄉村土地，開展公共建設，興建現代化新市鎮組屋，安置鄉村居民77。到了1963年，總共建就了二萬房屋單位78。到了六十年代末，一改五十年代時，鄉村遍地，到了神誕日，幾乎到處都演街戲，極其熱鬧的景觀。搬遷過程中，村民面對村廟的何去何從。
大部份的村廟，跟著村民走，只有少部份留在原址。大巴窯修德善堂，沒受到影響79。個別村廟理事會，或聯合其他廟宇，用賠償金，向政府申請地段重建神廟80。若政府所撥給的土地位置，不在村民遷入的新鎮中，廟宇就遷移到工業區的空地81，或把神像安置於自己的住所供奉，或在同村民遷居的新鎮中，買下一間組屋當神壇。在神誕或節慶日，請出神像供人祭祀。樟宜漁村Matalkan的法師公廟和大伯公廟，在鄉村搬遷時，聯台起來，在淡濱尼新鎮購置一間組屋安置神像82。明顯的，村廟隨著鄉村消失，也四海為家了。83
少數沒搬遷的廟宇，仍在原址演酬神戲。搬遷的則在新址或原址附近的空地搭棚請酬神戲。大多數慶祝神誕、廟宇成立周年紀念和謝神活動，中元節孟蘭盆會演戲，在新鎮內，其次是在工業區內。新鎮的空間有限，組屋之間，地段面積小，不能建固定戲臺84。酬神演戲活動地點，須先經政府批准，在廟宇範圍內的空地、組屋區中的空地、停車場、或籃球場等較寬敞，不阻礙交通之處，用鐵架與帆布搭建臨時祭壇和戲臺。若居民投訴噪音干擾，便禁止戲班繼續使用相同地點。搭建臨時祭壇和戲臺的費用很高，規模小、經濟能力弱的廟宇和中元會，多請不了戲。
除此不利因素之外，演出時間，新鎮較鄉村的來得短。鄉村的酬神演戲，是三、四天，新鎮的頂多只有兩天，而且每天演出的時段也減少。一般上，新鎮的只有兩個時段，時間分別為下午兩點至四點，晚上八點至十一點。在政府組屋區內，夜戲則從七點三十分至十點三十分，避兔干擾組屋區內居民的休息。
對戲班最不利的是，原鄉村潮劇觀眾，搬居新鎮後，不再看戲。除了戲迷還追隨著戲班，他們飯後看電視節目。新加坡八成以上的人，住在政府組屋，可見影響之大。廟宇繼續請戲的原因，是為了娛神。新鎮祭祀話動的參與者，已經不是觀眾。他們來參加祭祀、宴席和投標活動，不在乎廟宇的酬神戲。根據對舊飛機場路的九皇爺廟誕慶祝會場，進行實地考察的反映發現，到慶祝會的人，多數聚集在臨時祭壇，除了拜神之外，聊天、喝茶，很少走到祭壇對面金鷹的戲臺看戲。而坐在戲臺下看戲的觀眾，不到五十人。只見少數走進祭壇，只有小部分既來看戲也拜神。
7）市區重建的影響 中元會在六十年代以前，在市和鄉村地區就已存在。這些中元會通常由同一座巴剎的攤主、同一條街或同一鄉村的居民組成。實際上，五十年代新加坡市區的潮劇演出活動，大部分都與盂蘭盛會有關。大坡幾乎每一條街道和巷子都有一個中元會，每個中元會部舉行盂蘭盛會，並競相請戲。往往因戲班供不應求，出現中元會有錢請不到戲班。鄉村地區的中元會，村民的經濟能力有限，慶祝活動從簡，少請戲。潮人聚居和做生意的新加坡河沿岸兩邊的重建，大批市民搬離市區，許多中元會也跟著解散了。陳巧鸞女士形容沿河重建，破壞了潮劇班的風水。85
經過大變動之後，中元會在新鎮，又重整旗鼓。新鎮的中元會，由幾座鄰近的組屋居民共同組成，也有巴剎攤主、熟食中心小販和商店店主組成。例如，大巴窯新鎮內，由巴剎及商店組織的中元會。這些中元會的成員，有來自同一個鄉村的居民，也有同一組屋區內來自其他地的居民。新鎮的中元會，無論在數目上，或慶祝規模上，都己大不如前了。86
第三節、潮劇小本經營的局限
1）管理不周 人力資源處理不當，比如重主角，輕配角，不善於激勵後者。對智力稍弱者，造成自卑心理，甚至自暴自棄，應付了事。尤其是過於偏袒個別演員，比如，特別照雇能替戲班賺錢的藝人，情理不分，遂滋生不滿情緒和妒嫉，閒言閒語多了，磨擦和不合作就成了戲班生活的一部份。
不善激發競爭進取的精神。本地戲目，絕大部份來自中國大陸和香港，內容固然有其積極的一面；比如警惕人們“善有善報，惡有惡報”、闡揚忠孝節義、勸人向上向善、反對劫奪、性暴力或殘忍行為。傳統的忠、孝、仁、禮、義、廉、恥，若能加以現代化，實有起著安邦定國的作用。華人在世界各地的表現，與深厚的中華傳統文化價值觀是分不開的。然而內容總是千遍一律，是些不切實際，根殖於宗族社會的倫理道德觀念，諸如三從四德之類，不是陳舊的歷史題材，就是自小已聽厭的民間故事。管理層在面對強烈的電影、電視片的競爭下，沒有嘗試從劇目內容方面作出積極的改進和現代化的過程中，突出潮劇臉譜精工民族特色和表演藝術。二十世紀三十年代初期，中國民國北伐戰爭結束後，潮劇也同樣在電影片開始興旺時受到壓力，從劇目內容下手，作出積極的反應。把現代生活的題材，引進潮劇，從新注入生命，盛極一時。
2）沒有應變對策 當童伶制被禁止時，沒有作出權宜長遠之計，如創建女伶培養系統，繼續充實發展幫腔的特色，反而知法犯法，繞道而行，消極因循苟且。
1949年，英國殖民地政府，頒佈了“1949年兒童法令”87，禁止十二歲以下的兒童演戲；十七歲以下青少年，不得參加戲班工作。對兒童健康和工資方面，列下嚴格雇用條規。規定戲班雇用童伶前，必須先申請執照；童伶的演出時問，不能超過晚上十點半；每星期童伶必需有一天休息日，並帶他們出去遊玩；每月必須帶童伶給醫生檢查身體88。究竟是法高一尺，魔高一丈。班主借用其他年屆十三歲孩子的出生紙，把八、九歲的兒童年齡報大，照樣演童子戲，莊玉花就是這樣報大了三歲89。蔡奉岐先生在1949年簽童伶約時是九歲，用了死人陳友金這個名字來簽約。90
這些條令有助於改善童伶的待遇，但是身屬戲班的童伶，壓力還是會促使他們對政務司撒謊，沒有照實呈報受到的懲罰，班主沒安排帶他們去遊玩。自1950年後，潮劇童伶制，仍舊存在，戲班用假出生註冊文件，報大數犯法過關。
隨著新加坡社會經濟的轉型，戲班兒童的來源逐漸減少。1965年8月9日新加坡獨立以後，發展工業，提倡教育，鼓勵兒童上學，提供各種有前途的就業機會，家長紛紛把孩童送到學校，童伶的人數大減。面臨後繼無人之際，束手無策。其實潮劇界同仁，與其坐以待斃，不如以同舟共濟的精神，創新學制，培養新血。
3）家族小本經營 潮劇戲班是個小本生意，家族成員是骨幹，集董事與理事部于一爐，特點是行家長制（掌管者不一定是長者），情、理難分，管理十分困難。故家族生意，成就有限，守業更難。戲班的一興一旺，與掌管者的素質，不無關係。如新榮和興謝氏兄弟兩人，不管在人品、做人和經營，有其分寸，頗得人心。莊玉花說謝照初愛藝術，蔡奉岐尊稱他為秀才，寫得一手好字91。到了謝映明，才、德不如上代，經常去馬來西亞打獵，沒人聽他的。錢財在手而不知去向，戲約滿滿，戲金拿了，卻債務高抬92。有為戲班賺大錢，紅遍半邊天的名花旦，卻不惜追求，而不善尊重，致使過早辭職離開93。終於自殺含恨九泉，留下個爛攤子。在戲約排滿，還未上演，戲金已用罄，出現人心惶惶的情況下，新榮和興這個名滿天下的老招牌，內部大分裂，幾頻臨崩潰。在1980年八、九月間出現了由新榮和興原班人馬，組成的金鷹潮劇團，留下的引入新人，重新改組新榮和興94。陳巧鸞出掌新榮和興，名譽上是代管人，實際上是班主。分裂後的新榮和興，幾存空殼，只剩下五人95。她四出招兵買馬，引進在其他潮劇團演戲的姐妹和家屬，同舟共濟，共渡難關。陳氏家族，在新榮和興的地位，也就舉足輕重了。從1980年到2000年生意結束，陳氏家族曾經出現不和，鬧了兩次內訌96，名演員先後離職，打擊沈重。
4）小有產者不安潛意識的障礙 小本經營之特點，是太過於患得患失，具有小農的散慢性和強烈的個體本位意識。這種文化心理意識，可能是中國小農思想的延繼，但還需待學人進一步探究。楊柳江先生在五十年代，倡議集合各潮劇團，找塊地建立潮劇村97，志在把潮劇同仁，組成梨園大家庭。戲班人同住一村裡，到了晚上，關上大門，確是別有天地。新村有學校和商店，由團員或家眷經營，方便家人賒帳。藝人到外埠演戲，不須擔心家事。計劃中，每年農曆7月，在潮劇新村中，公售票演一次98。他四處奔波，無結果，計劃最終失敗，就是例證之一。
第五章、小結
從中國移殖到本地的潮劇班，是小農經濟宗族社會的產物，要在一個科技生產力迅速發展，行雇傭關係，以追求利潤為目的，兼併不息、適者生存的工商業社會求發展，必需來個大改革。比如把童伶賣身契約制，改變成合理的雇傭制。潮劇戲班，沒有做到在資本主義生產方式的資本人格化過程的環境中，共同聯合資本，引進科技、先進人文和社會科學知識，全面改革管理和創新演藝的形式和內容，展開和以新科技為基礎、現代生活為題材的電影、電視爭一日之長。
反而被散漫內視、狹隘的小本經營思想（這可能是小農意識的延續，一種還待深究的文化心理現象）所拖累，戲班之間，同行如敵國，不能同舟共濟，阻礙了潮劇戲班共同走向企業化的道路。當新加坡從殖民地轉口貿易港過渡到現代大型企業和高科技工業期間，潮劇在社會經濟轉型的過程中，沒有自覺或缺乏信心和組織力，去面對西方現代文明對傳統文化的衝擊。上世紀五十年代，楊柳江先生提出建立潮劇村的大藍圖、可惜未能付諸實現。當時若計劃實施，有可能會走上聯合資本的道路，改善潮劇藝人的生活，提高教育水平，掃除戲班文盲，本地潮劇的經營也必有生機。
資料附錄
一、華文資料
（1）新加坡口述歷史館資料 陳巧鸞（Tan Khar Luan）口述歷史紀錄編號002482／57／01─57（03／01／2001─27／06／2002年，華語問與答）新榮和興潮劇團最後戲班主持人，她擅演淨角，也能演多個行當。 莊玉花（Chng Gek Huay）口述歷史紀錄編號000860／01─18（1988年，華語問與答） 二十世紀五十年代，新榮和興名噪一時的紅花旦，職業到頂峰時，辭離去當歌星。1980年新榮和興有難時，陳巧鸞請她出山助陣，渡過難關。 潘忠玉（Phua Tong Gek）口述歷史紀錄編號000816／01─05（1988年，潮語問與答）1926年，在新加坡出世，已退修。1937年，加入玉春香潮劇團，演淨角。1952年，離開加入老一支香潮劇團。1955年，參與楊柳江先生領導組織織雲潮劇團，擔任多年主席及總務。 謝玉松（Cheah， Gek Song）口述歷史紀錄編號000932／01─06，（26／05／1988年，潮語問與答） 1918年出世。二戰時，日軍南進時，從暹羅辭離中正順戲班，應新榮和興之聘邀，南來新加坡，時年方二十三歲。不久日軍侵佔新加坡，向馬來亞南部逃亡。日治時期，在新榮和興任職。戰後離職做起小生意，轉入老賽桃源。後辭職重回新榮和興，任職到退修，時年五十歲。
（2）訪談紀錄 陳巧鸞訪談紀錄（2003年，華語問與答）（四十多歲） 蔡奉岐訪談紀錄（2003年，華語問與答）（六十三歲） 吳美琴訪談紀錄（2003年，潮語問與答）（八十三歲） 余瑞卿訪談紀錄（2003年，潮語問與答）（八十九歲） 楊柳江採訪紀錄（2003年，華語問與答）（九十一歲，二零零四年二月辭世）
（3）大學論文 方壯美，《新加坡潮劇觀眾研究》，（新加坡：新加坡國立大學中文系，2002 李慧珍，《潮劇在新加坡的發展》，南洋大學論文，指導教師：李宏賁，1972。 彭學珍《潮劇在新加坡：口述歷史個案研究》（新加坡：新加坡國立大學中文系，1998） 詹秀音，新加坡的潮劇，指導老師應裕康博士，南詳大學，1979。
（4）出版書籍、刊物 李鍾鈺《新嘉坡風土記》（新加坡：新加坡南洋書局，1947） 林淳鈞《潮劇聞見錄》（廣東：中山大學出版社，1993年）。 《南洋年鑒》鬱樹錕編（新加坡：南佯報社，1951），第二篇 王振春，“潮劇新村無法實現”，見《根的系列之五──梨園話當年》（新加坡：鄰子大眾傳播，2000年）。 王振春，潮劇新村無法實現，見《根的系列之五－梨園話當年》（新加坡鄰子大眾傳播，2000年）。 蕭遙天在《潮州戲劇音樂志》檳城：天風出版公司，1985 《新月山河──新加坡歷史篇》（新加坡：牛津大學出版社，1998年）。 潮劇聯誼社慶祝成立二周年紀念特刊（新加坡：潮劇聯誼社，1986）。 潮劇聯誼社慶祝成立二周年紀念特刊（新加坡：潮劇聯誼社，1986）。 韓山元，潮州先賢創粵海清廟濃縮180年華人奮鬥史《新加坡潮州文化展特刊》，（新加坡潮州八邑會館出版，2002年），頁81～82
（5）華文報紙 南洋商報，1955年2月16日，18日，22日 南洋商報，1971年12月15日 楊修青《訪名編導林如烈先生》，見《南洋商報》，1971年12月15日 聯合晚報，1991年10月24日 新民日報，2001年1月15日
二、英文資料
Gretchen Liu et al. Wayang: a History of Chinese Opera in Singapore （Singapore: The National Archives, 1988），頁41～42。 Lee Tong Soon。Performing Chinese Street Opera and Constructing National Culture in Singapore （Pennsylvania: PHD dissertation, U of Pittsburgh, 1998）。 Lim Hoon Yong and Lim Kim Hai。“Resettlement Policy, Process and Impact”, in A.K. Wong and Stephen H.K. Yeh （eds.）. Housing a Nation: 25 Years of Public Housing in Singapore （Singapore: Housing and Development Board, 1985） ，頁305～328。 Ong Cheng Lian。 A Study of the Business and Social Organisation of Opera Players （Singapore: Department of Social Studies, University of Malaya, 1958）。 Teh Cheang Wan。“Public Housing in Singapore: an Overview”, in Stephen H.K. Yeh ed. Public Housing in Singapore （Singapore: Housing and Development Board, 1975） ，頁1～21。
三、實地觀察報告 （1）2003年九月晚上，金鷹潮劇團在舊飛機場鳳山宮九皇爺神誕演出。 （2）2004年二月七日（農曆正月十七日）晚上，巴爺禮芭大聖宮，金鷹演出“李晤定”
注： 1）李鍾鈺《新嘉坡風土記》（新加坡：新加坡南洋書局，1947） 2）《南洋年鑒》鬱樹棍編（新加坡：南佯報社，1951），第二篇，頁乙 3）謝玉松口述歷史000932／04 4）謝玉松，同前注37 5）莊玉花口述歷史紀錄000860／03 6）潘忠玉口述歷史紀錄000816／03 7）莊玉花口述歷史紀錄000860／13 8）莊玉花口述歷史紀錄000860／08 9）《南洋年鑒》鬱樹錕編；新加坡：南洋報社，1951。頁乙217 10）謝玉松口述歷史紀錄000932／04 11）林淳均《潮劇聞見錄》（廣東：中山大學出版社，1993年），頁7 12）蔡奉岐訪談紀錄11／11／03 13）二十年代美國電影技術人才到上海教導製作無聲電影；1930年美國有聲電影取代無聲電影；1939至1942年，和1959至1964年，這兩段時期，美國電影界拍攝了大量電影片。三、四十年代上海攝製了許多以社會、政治為題材的片子。1926邵逸夫到新加坡開拓電影市場，1930年創立南洋影片公司，後改名為香港邵氏片場）1934年放映第一部有聲電影《白金龍》。二戰後，生產恢復，生活也開始正常化，工餘有娛樂之需，中、西電影趁市場之需而大量湧入本地。 14）陳鳴駕，《新加坡歷史篇一新月山河》楊營主編，（新加坡：牛津大學、新加坡國際廣播電臺，1998年），頁104。 15）Gretchen Liu et al. Wayang: a History of Chinese Opera in Singapore （Singapore: The National Archives, 1988），頁41～42 16）方壯美，《新加坡潮劇觀眾研究》，新加坡國立大學中文系，2002年，頁4 17）陳鳴駕，《新加坡歷史篇一新月山河》楊營主編，（新加坡：牛津大學、新加坡國際廣播電臺，1998年），頁104。 18）楊營主編《新加坡歷史篇一新月山河》（新加坡：牛津大學、新加坡國際廣播電臺，1998年），頁104。 19）陳巧鸞口述歷史紀錄002482／57／14 20）詹秀音，《新加坡的潮劇》，指導教師：應裕康博士，1979年。頁1～2 21）陳巧鸞口述歷史紀錄002482／57／35 22）見<<新民日報>>2001年報1月15日。 23）蔡奉岐訪談紀錄2004年2月4日 24）附錄D照片15、16 25）潮劇聯誼社慶祝成立二周年紀念特刊（新加坡：潮劇聯誼社，1986），頁13。 26）陳巧鸞口述歷史紀錄002482／57／03 27）潘忠玉口述歷史紀錄000816／01─05 28）南洋商報1955年2月16日，18日，22日。組織完善，加入工會的潮劇團包括了六大班。工會把所有會員依據所屬的戲班分成七組，成員包括了：第一組新榮和興班會員52名；第二組老賽桃源班會員60名；第三組老一枝香班會員43名；第四組三正順香班會員56名；第五組老玉春香班會員38名；第六組中賽桃源班會員43名；第七組潮剮清音班及其他會員21名 29）Ong Cheng Lian. The Teochew Opera Troupes. A Study of the Business and Social Organisation of Opera Players. Singapore: University of Malaya, 1958，頁61 30）陳巧鸞，同前注48 31）陳巧鸞口述歷史紀錄002482／57／46─7 32）陳巧鸞口述歷史紀錄002482／57／36 33）陳巧鸞口述歷史紀錄002482／57／31 34）同上57 35）陳巧鸞口述歷史紀錄002482／57／43 36）陳巧鸞口述歷史紀錄002482／57／41 37）蔡奉岐訪談紀錄11／11／03 38）陳巧鸞口述歷史紀錄002482／57／35 39）陳巧鸞口述歷史紀錄同上注52 40）陳巧鸞口述歷史紀錄002482／57／31 41）莊玉花口述歷史紀錄／13 42）謝玉松口述歷史000932／05 43）楊柳江訪談紀錄24／10／2003 44）莊玉花口述歷史紀錄／13 45）陳巧鸞口述歷史紀錄002482／57／26 46）陳巧鸞訪談紀錄23／07／03 47）同上54 48）陳巧鸞口述歷史紀錄002482／57／33 49）附錄D照片7、8 50）蔡奉岐訪談紀錄11／11／03 51）王振春《根的系列之五──梨園話當年》（新加坡：鄰子大眾傳播，2000年，頁11 52）吳美琴訪談紀錄07／08／03 53）陳巧鸞訪談紀錄31／07／03 54）同上64 55）陳巧鸞訪談紀錄31／07／03
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