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走過詩樂歷史的風燈
作者: 胡玉歡 日期: 2002 来源: http://www.fgu.edu.tw/~wclrc/drafts/Singapore/hu/hu-01.htm
第一章 緒論 第一節 研究的目的 “南大詩社”是七十年代初、八十代年末新加坡詩樂活動的主要推動者，對當時的創作人來說，或許已成了塵封的記憶，但對成長於當時的許多大專學生和詩樂愛好者來說，卻是雋永的生命插曲。當時，南洋大學(簡稱“南大”) 正處巨變前夕，作爲文學院一脈的“南大詩社”，憑著社員年輕的熱忱，點燃一盞別致的風燈，清照文學創新和多元化的路向，“有樂的詩”因此在“新加坡華文文藝”（下稱“新華文藝”）界得以駐足停留，鑄刻下一道或深或淺的歷史痕迹。 當年曾出席詩樂演唱會，而今依然留戀“那醒後的醉語，竟輕輕撩起我風裏的往事，如少年的悵然，點點流過” [i][i]。寫這篇論文的目標，是要探索詩樂活動的發展起落以及它在新華文藝界的傳播、影響和價值。有關於新加坡“以詩入樂”的書面論說，前面儘管有許多文化人、詩樂者和學者在他們有關的篇章中有零散的提及，但作爲專門的論文或著作，在新加坡研究界尚未有專著出版。本論文將作開拓性的探討，期望借此起著抛磚引玉的作用，爲往後有意研究詩樂活動者，提供翔實的參照資料。
第二節 研究內容與範圍 本論文將探討詩樂活動自“南大詩社”發端，經整合“變身”爲“阿裕尼文藝創作與翻譯學會”後的發展起落。本論文也將從文學經營和文學消費的角度，探索樂者的創作目標和心態，並論析讀者出席詩樂演唱會的對詩樂表演的回應，進而評究詩樂活動在新華文藝界的傳播、影響和價值。 必須說明的是，本論文所觸及的範圍啓自“南大詩社”。當時的詩樂活動推動和主要的核心人物有周維介先生（筆名“周望樺”）、潘正鐳先生（筆名“金雨田”）和張振源先生（筆名“張泛”）、杜南發先生等等。繼後，詩樂演唱活動雖然以“新加坡青年協會”的名義主辦，在“阿裕尼文藝創作與翻譯學會”廣納新成員作爲傳承推進基地，都和“南大詩社”以及“前南大人”有密切的啓承淵源，儘管當時“南大詩社”的名堂已不復存在。 “南大詩社”以及承後的“阿裕尼文藝創作與翻譯學會”所拓展和主辦的文藝活動內容多樣化，除了詩樂活動外，還舉辦文學文藝展覽、座談會、出版刊物等等。本論文將以這兩個血脈相關的文藝組織，掌持詩樂活動作爲研究範疇。其他由“南大詩社”或“阿裕尼文藝創作與翻譯學會”所推展的活動，暫不列入本文研究範圍內，期待日後作進一步的研究。
第三節 研究方法 本論文的研究和寫作是通過資料採集、綜合、歸納、論析等方法進行。從新加坡國立大學“縮微膠片室”查閱的報刊資料、各類雜誌、演出特刊、詩樂卡帶、詩樂作品、進行田野訪問時所收集的“口頭資料”以及有關詩樂的學術文獻都是論文研究的資料來源。 比較棘手的是，詩樂活動自開展到現在相隔20餘年，刻意收集有關刊物和資料者不多。因此，打聽資料收藏者和輾轉商借資料，就成了研究本論文時最迫切面對和必須解決的問題。
第二章 詩樂的經營和消費 第一節 關鍵字的介定
詩樂
：“詩”是情動於衷，通過自我感情觸動而作，是借重於文字的一種文學表現形式，也是詩者感情的呈現，具抒情性。把“詩”譜上同樣表現情感，亦具抒情性的“樂”音符，就成了“詩樂”。換句話說，“詩樂”是兩種不同文學藝術形式的結合體，結合後賦予“詩”新的藝術形式和生命，可以通過演唱的方式表現出來，甚至成爲一項文藝活動展現於文藝界。
文藝經營：是一種精神物化的過程，表現在文藝創作與作品上，也表現在推動文藝活動的流程裏。若把文藝經營停留在作者和作品的層面上，這將使它喪失一個重要的維面，那就是欠缺經歷連續變化的經驗視野，無法全面顯現其價值。通過媒介傳遞，把作品引介到讀者跟前，有助於擴大文藝的經營層面。“南大詩社”的詩者寫詩，樂者譜樂，推動詩樂活動，都充分體現了對詩樂文藝經營的實踐。 文藝消費：中國北京師範大學童慶炳教授對廣義的“文學消費”介定：“是指人們用文學作品來滿足自己的精神需求的過程，也即文學閱讀或文學欣賞。”[ii][ii]至於狹義的“文學消費”即是“在商品經濟充分發展、印刷出版等傳播媒介得到廣泛運用的條件下，文學成爲一種特殊商品以來，人們對它的消費、閱讀和欣賞。”[iii][iii]就此而言，表現個人情感的創作，結合適當的“媒介”傳達，讓讀者經歷精神審美的過程，就是“文藝消費”的表現。“現代詩”是一抹重彩、一門精練的文字藝術，通過詩樂活動引介詩作，把作爲觀衆的消費群帶入特定的審美情感中，這些觀衆群就承擔了“文藝”的“消費”。 新華文藝：自1965年8月9日，新加坡脫離馬來西亞成爲獨立國，原有的經濟、文化等形態因政體而分割。由國家認同感的角度出發，我們介定“新加坡華文文學藝術”（簡稱“新華文藝”）是這個變遷後純屬“新加坡”這個國家的文學藝術。 第二節 點起詩樂的風燈 詩者意念的浮現，樂者創作的衝動 詩者也是詩社主席的潘正鐳酷愛音樂，在一些外國歌者的音樂世界裏，欣賞到具詩質內蘊的歌曲，而當時充塞於七十年代中末期的是港臺電影歌曲，以及曲高和寡的古典音樂，他開始尋思應如何在文學上創新與突破，一個“以詩入樂”的意念開始浮現：“爲什麽不叫我們的詩人寫詩，找個有音樂感的朋友譜曲，譜一些屬於我們土生土長的歌呢？”[iv][iv] 深厚友情基礎，裨使潘正鐳認定當時具音感又天賦好歌喉，曾有過以古詩入樂經驗的南大音樂學會會長張泛是“承擔”譜曲任務的上佳人選，於是他以玩笑的口吻要和張泛“潘詩張樂”的立下“口頭合同”，請張泛爲他所寫的詩譜曲。 張泛的父輩是報人，自小觸摸音樂，也有機會接觸文學。對張泛來說，爲現代詩譜樂無疑是新的嘗試。當創作衝動在上課時隨性而發，張泛給潘正鐳傳上字條，再接後者回傳高中時的詩作《故事》，他就在下課後迅速完成了第一首詩樂的譜曲工作。資深文學推動與評論者周維介在受訪時一再強調：“‘潘張’是詩樂的兩個核心人物，本土詩樂的結合是由他們共同觸發而成的。” 事隔將近四分之一個世紀，潘張在受訪時肯定：詩樂的觸發雖是個人創作欲的實踐，但有組織性地推廣詩樂活動，則是啓自對本土華文文化深層的愛護。換句話說，詩樂活動的開展，背後卻是源自當時高級知識份子對自我文化追尋的一種自覺。 第三節 掌燈的歲月（一） 詩樂經營與消費的搖籃 ¾¾“南大詩社” （一） 全國性詩展上 ¾¾ 初試啼聲
1978年8月５至６日，“南大詩社”在中華總商會展覽廳舉辦“詩展”。“詩展”展現的是詩與其他藝術形式的結合，從書畫到雕塑等等，拓展了詩多樣化的表現。在詩展的首晚，“南大詩社”特別在會場呈現由張泛和“南園小組”合唱的詩樂演唱，表達了南大學子的情懷，如：《故事》、《揮手》、《湖畔》、《屋外》、《上山》、《儒林道上》、《生命》、《告訴陽光》等等。當時是個詩者衆、樂者寡的時期，詩者有周望樺、杜南發、潘正鐳、陳來水、林山樓等等，而樂者主要是張泛。
（二） 雲南園裏¾¾試驗性的詩樂發表會 詩樂的初次表現深獲好評，給予“南大詩社”極大的鼓舞，於是一個純詩樂發表會便於1978年12月1日，在南大文學院舉行。離校後的校友如周維介、杜南發等等，都毅然“回營”支援；樂者也從張泛、會華增加了周炯訓、黃錦泉以及周維介本人。當晚，重現“詩展”上的詩樂外，也納入新作。根據潘正鐳的記述：“到場約三百名年青的觀衆中，端坐著全場的唯一文壇前輩，周穎南先生，他凝神的聆聽並當場作詩來表達感受，作爲年青的一群，我們珍惜這份力量。”[ix][ix]潘正鐳的記述，表露了當年的文藝經營者確切需要來自社會的精神力量扶持。長者周穎南的出席以及他繼後把“南大詩社”出版的《紅樹林》詩刊和有關詩樂活動的報道，分別寄送給中國文學家葉聖陶和文壇前輩林蔭[x][x]，都一再體現他對“南大詩社”的贊許，並有意讓文化母國資深的文化人，認同年輕的海外華族子弟對傳承宏揚母國文化所作的努力。 “南大詩社”在雲南園內推廣詩樂，取得了一定的成績，許多悠揚悅耳、道出南大人心聲的詩樂都成爲校內學生常哼唱的歌，甚至選爲參賽的歌曲。詩樂受到文化機構和傳媒的重視，並在“亞細安學生節”的交流會上演唱詩樂，也爲電視臺攝錄詩樂節目，還錄製了“非賣品”卡帶。
在沸沸揚揚的讚美聲中，著名的樂者兼詩人郭永秀就詩樂內容、譜曲和演唱者的表現作出全面和具體的批評。他首先肯定“南大詩社”社員的表現：“這群有太多幻想和熱忱的青年人，他們充滿理想和創造力，寫詩又寫曲，把聽衆帶入一個充滿靈性與感性的世界”[xi][xi]，他也激賞這類創新：“而如今，這群土生土長的年青人，卻自己寫詩，自己譜曲，自己主辦這個‘詩樂演唱會’！”[xii][xii]
郭永秀從形式和內容上提出看法：首先，他期待歌者改進表演方式，樂者提升譜樂和編曲技巧，加入各類型樂器，使曲調色彩多樣化；其次，企盼詩者打破內容上“抒情有餘而激昂不足”[xiii][xiii]的窒礙，深入社會。理解詩樂繼存的脆弱，郭永秀提醒經營者：“一首歌，固然要有藝術性、娛樂性，若加上教育性，那樣就充實的多了，而生命¾¾生命也變得更有意義！倘若一味注重抒發個人的情懷，最後只好陷入流行歌曲的泥沼中！”[xiv][xiv]從這裏，可以斷定郭永秀極重視詩樂的成長，認爲詩樂有別於流行歌曲，應當穩守其特質。回頭檢視，詩樂的發展一直都沒有依附“流行”，或許是郭永秀當年的醒句，對經營者發揮了一定程度的告誡作用。
第四節 掌燈的歲月（二） 過渡坊間前的一場演唱 《南大詩社》社員曾以“新加坡青年協會”的名義，於1980年2月9日至10日假新加坡發展銀行禮堂，爲“樂齡之鄉”籌募基金，推出第一場大型詩樂演唱會¾¾“二月草綠”。參與的團體有“樂齡合唱團”和來自馬來西亞的“百囀合唱團”，呈現六個不同主題的詩樂，即：“青青雲南”（校園生活）、“打傘走過”（傾訴戀情）、“長河望斷”（詮釋生命）、“燈火人間”（變遷感懷）、“苦難歲月”（難民悲歌）以及“告訴陽光”（傾注激情）[xvi][xvi]。
由於經營者“來自社會中各個不同層面，他們有公務員、新聞工作者、文化工作者、商人、繪圖員、在籍的大專學生和專業人士”[xvii][xvii]，詩樂的內容也較以往寬闊豐富，除了緬懷大學生活、載述愛情故事外，也抒發對生命的感懷、對現代生活的感受以及對他國苦難的關懷，是一徑“由抒情而敍事、由現實而理想，由自身而社會”[xviii][xviii]的感情心路。值得一提的是，由陳來水詩、張泛曲的《沒有方向的航行》，唱出柬埔寨難民心聲，是生活反映面較廣的作品。
這次的演唱會從舞臺設計、燈光營造、樂器選用、演唱形式都“詩味”十足，據周維介透露,“二月草綠”是精心經營的演唱會，“即使是貫穿節目的報幕臺詞都經過創作人員細緻的創寫，務求全場彌漫詩意”。舉辦前獲得了認可：“這是本地一場少見的盛會”[xix][xix]，詩樂的特質和文化功用也得到肯定：“它具有流行歌曲的韻味和通俗，兼有藝術歌曲的高雅。這介於藝術與流行歌曲的新産品，若能繼續發揚和提倡，必能豐富我們的文化。”[xx][xx] 第五節 掌燈的歲月（三） 借助社區組織，繼續經營文藝 南大在歷史的必然下關閉，“南大詩社”也因此不復存在，但“前社員”對文藝經營的興致不減。在社區基層服務多年的楊松年博士的刻意撮合下，“南大詩社”終於能變相的“複生”。秉持“聚小溪爲激流必當成氣候”[xxi][xxi]的文藝理想，成立了附屬社區組織“阿裕尼聯絡所”的“阿裕尼文藝創作與翻譯學會”，在貫徹“南大詩社”的文藝精神時，擴大了經營層面。 事實上，“南大詩社”走入坊間是一種伯樂與駿馬的關係，楊松年博士讚賞這群年輕人經營文藝的熱誠，他受訪時表示：“這熱情是一股不可忽視的力量，我希望借助社區的資源，爲他們提供一個推廣文藝的空間。” 周維介對詩樂走入坊間有如此的肯定：“社區組織給于會員自由的空間，會員在完全不受干預的情況下，充分發揮和實踐文藝活動的構思，這是詩樂活動得以進一步開拓的關鍵因素之一。”就此論析，要使文藝生成、發展和繁榮，社會力量的支援是不容忽視的。而政治和行政上對文藝經營來說，所應當認清的是“順木之天，以致其性焉”[xxii][xxii]的道理，好讓文藝的樹苗自由舒展生髮。 “南大詩社”在“名亡實存”下，以新姿態佇立於新華文藝界，開拓以下有關詩樂的活動： （一）走向社區¾¾捎來“八月的消息” 文藝走入社區，也走入新的氣象。加入學會的活躍會員如許祿藝、蔡金來、彭志風、陳德安等都接任了學會重要的職務，負責協調學會的活動。從這裏可看出，原有的主力成員在堅守推展文藝活動時，有意“轉移”與“更遞”詩樂活動的領導地位。 “八月的消息”文學作品的多元性試驗展出是配合“阿裕尼文藝創作與翻譯學會”于1980年8月24日成立典禮而展開，在典禮上推出小型的詩樂演唱。詩樂給與會者帶來清新的感受，詩樂也被引介至稍廣的層面。這雖是一個小型的演唱，卻是經營者在“南大詩社”結束後從社區出發，推展詩樂活動的新起點，否則詩樂經營的路走來或許更坎坷，甚至在無人經營下慘澹收場。 （二）曾經期許¾¾揚起一陣“四月風” 成立典禮上得到的讚賞鼓舞了詩樂者：“會員給我們意想不到的熱烈掌聲，他們的喜悅，燃燒著我們的心板，加快了我們的節奏，有人開始扇風，說應該來個更大型的演唱會，刺激這種風氣，形成大氣團，長輩們也在我們的肩膀上拍出信心。”[xxiii][xxiii]詩樂者計劃揚起一陣更大的“詩樂風”。 “四月風”詩樂民謠演唱會於1981年4月17至18日在新加坡發展銀行禮堂舉行，可說是一場史無前例的“詩樂民謠大薈萃”，邀來臺灣頂尖校園歌手楊祖珺、吳楚楚和馬來西亞“百囀合唱團”的參與，這是本地詩樂者與外界一次“誠懇的切磋與觀摩”[xxiv][xxiv]。三地國別不同，但對自我的聲音追求是一致的。周維介透露舉辦“四月風”的“意圖”：“我們對詩樂發展有了新的期待，希望它能廣泛被接受。但新加坡市場小、資源少、推動空間欠缺，所以想借這次交流使詩樂先行‘流放’於外，盼望通過臺灣的音樂力量旋傳回來。”
本地詩樂確曾在臺灣綻動過小小漣漪，周維介猶記：“當地的‘警察廣播電臺’播放詩樂後，得到聽衆群熱烈回響”。潘張均記得，會員黃意會曾從臺灣帶回數百封聽衆來函，對詩樂作品給予正面的推崇。企盼普遍推廣詩樂畢竟是詩樂者的“業餘理想”，在缺乏成熟和有利的條件情況下，這種曾有過“先外放、後回流”的期許也就無法落實。 （三）無奈選擇¾¾激情過後的沈寂 詩樂者和會員後共同醞釀：“要一齊探討屬於我們生長的地方，文學長河的起源，然後把長河溪水的流向，通過展覽的形式，公諸於世”[xxv][xxv]時，他們傾全力籌備了一場盛大的文學史展¾¾“面對我們的文學史”，概括新馬華文文學自1919年發端起到1981年共62年的“史記”。這次的史展可謂是一場反芻文學歷程的“浩大工程”[xxvi][xxvi]，於1982年2月1日在新加坡大會堂成功展出後，“會員們也‘元氣大傷’，大家初出社會，個人事業待展，一番沈思，決定由‘動’轉‘靜’，專心致于文學刊物《同溫層》季刊及《同溫層叢書》的出版”。[xxvii][xxvii]詩樂活動也因這取向而沈寂了下來，這場“靜默”則足足維持了超過七年之久。
詩樂從“一個意念的浮現”[xxviii][xxviii]到“一個段落的總結”[xxix][xxix]，負載了“南大詩社”對文藝理想的追求。詩樂者雖投身各自事業的發展，卻不曾讓詩樂的美感消失。會員彭志風記述了離開詩樂後的心聲：“我們終於醒覺自己從來沒有遠離詩樂，詩樂只是化作潛流，在我們深層世界暗暗湧動。”[xxx][xxx] 1988年7月8至9日假新加坡發展銀行禮堂舉辦的《七月流火》詩樂演唱會是周維介、杜南發、張泛等一趟東瀛之遊，共同對本土文化省思後的“複出”。他們經過和詩輝煌相映的唐代有文化淵源的京都¾¾關原古戰場時，回想旅途常見的一段與《孫子兵法》相關的文字： “疾如風、徐如雲、掠如火，不動如山”，重燃了“回顧”與“開拓”詩樂的火花：“我們要唱出過去，也要唱出將來。歷史長河不會爲光輝的過去停留，我們必須爲我們的理想、我們的文化注入新的聲音，清的活水。”[xxxi][xxxi]是會員杜文賢不願躑躅于詩樂門檻的疾呼。 這次演出邀納了新詩樂和演唱群參與，即是後期加入的詩樂經營者。上半部走的是一趟詩樂的“回顧”，熟悉如昨的詩樂《屋外》、《湖畔》、《揮手》等，揚起令人緬懷的過去，其餘都是新作品，有李茀民（筆名“木子”）詩曲的《祝福》、劉延陵詩、葉少堅曲的《水手》、雨青詩、蘇恒曲的《心蝕》、周維介詩、張泛和葉少堅曲的《月圓賦》、吳垠詩、木子曲的《此夜》等等。 新加入的樂者都是有潛質的“音樂人”。他們是木子、陳志群、林其明、葉少堅、吳佳明、蘇恒等。歌者邀來馬來西亞的“百囀合唱團”以及大專和初級學院優質學生歌手葉佩芬、陳宗耿、黃良卿等。 “南大人”也是詩作《曾經》的詩者劉詩璿受訪時說出了她的感受：“前後期詩樂者共同努力，呈現了新的編樂因數，感覺新穎，少了質樸。多年後回味詩樂是件樂事，夾著的是遠淡和朦朧的真實。”張泛對《七月流火》的感受：“此次能看到一些新作曲者加入詩樂的隊伍，這無疑就證明了當年那種渴望能開拓意念的想法畢竟有了成果。”[xxxii][xxxii] 《七月流火》過後，張泛、木子、潘正鐳等合力籌資正式發行絕無僅有的音樂卡帶，留下了由前後期詩樂者共同經營的“聲符”。令人惋惜的是，這場演出雖在前後兩期詩樂者的合作下完成，卻無法煽旺詩樂活動的生命力，這一道《七月流火》也就爲整個詩樂活動閃滅了最後的堅持，留給偏愛本土詩樂的消費者未能盡興的遺憾和對繼往開來的期待。 第三章 詩樂活動的傳播 在新華文藝的流程裏，詩樂活動是學生經營文藝物化過程的體現，它崛起于雲南湖，借社區組織營作，激起消費者的情懷，是本地詩樂活動的短暫繁盛期。詩樂活動也走過沈寂的短途，複現後再度陷入穆寂。“南大詩社”把詩樂活動帶進新華文藝，卻爲何無法有規模地傳播？ 第一節 前後期詩樂者傳播取向上的相異 爲了敍述上的方便，本文把在1988年參與“七月流火”的新成員稱爲後期詩樂者。相對來說，之前的成員，就是前期詩樂者。 詩樂是“因入詩而曲”，傳播是“因歌詩而傳”。從經營者的角度來探討，可發現前後期詩樂者有著不同的取向，這種相異與創作意願無關，他們同是爲建設本土文化而經營詩樂的。 （一）前期詩樂者¾¾著重詩樂文學性和創作精神的傳承 前期詩樂經營者，有“強而堅”的經營定向，那就是保留詩樂的文學和藝術性。他們堅持詩樂的推廣，不應喪失原屬的“文學”特質，否則他們寧願詩樂不流行起來，杜文賢記述：“張泛與南發皆異口同聲的反對詩樂流行化”[xxxiii][i]是鏗鏘有力的定語。明白到文化並非一層不變，詩樂若能流行，就能帶動傳播，但叫杜南發擔心的是：“流行後的東西也可能就此變質”[xxxiv][ii]，他更指出：“詩樂是一種細緻的文化，本身並不一定需要流行...。應該順其自然，不用刻意去追求。”[xxxv][iii] 總的來說，無論在文學理念和文藝的實踐上，前期詩樂者都關照詩樂的文藝屬性，不讓詩樂“屈就”於流行。體現在前期詩樂者身上是文學性貫持的精神，他們選擇傳播的方式是“順其自然”，讓愛者“愛之”、惜者“惜之”和傳者 “傳之”。 （二）後期詩樂者¾¾爲應變期盼詩樂借重流行 對詩樂的傳播與推廣，木子在1988年作了如是的考量：“由於詩樂內容難懂，自然難以引起年輕學生的共鳴，另一方面又缺乏土歌的流行度，所以，若要發展，需要做極大的改革”[xxxvi][iv]。因此，他提出了：“要放寬詩與曲的涵義，未必要堅持純粹從文學的角度出發，特別是在華文水平日漸低落的今天，唯有放鬆尺度，才能引起共鳴。”[xxxvii][v] 木子認爲要使詩樂大衆化，應從詩的語言文字著手，他說：“爲了達到詩樂推廣的目的，我們不應從現存的詩中去挑選，因爲可供選擇來適合譜曲的詩畢竟有限，大家應該創作更多可以用來譜曲的歌詞。”木子透析：“開演唱會的物件太少，對推廣詩樂並沒有太實際的幫助，如果有機會，應該發行卡帶，才有助於其流傳。”[xxxviii][vi] 後期詩樂者體認，要排除詩樂在傳播上的阻力，有必要通過提高詩樂的流行度來達成。因此，調整創作理念與作品的表現，緩松對詩樂純文學性的堅持，從易於“譜樂”的創作出發，附隨語文程度的下滑，創作“淺白易懂”[xxxix][vii]的作品，才能與在新教育體系和社會環境成長的新消費群貼近。同時，單靠演唱會來傳播詩樂的效果有限，故應以實際的傳播方式¾¾發行“卡帶”來達到傳播的目的。
第二節 邁入傳燈的困旅 ¾¾傳播上的窒礙 詩樂活動是一種“綜合表現”的文藝形式，這種“綜合表現”可以超越“詩”的感覺。它和“詩”同樣具美感、共通性和文學性，但比“詩”有更多的表演藝術成份，可以說是較“詩”本身的表現形式更爲複雜，在傳播上面對一定的難題。 （一）缺乏有利的條件讓創作群長久推廣 單憑個人的激情是無法有組織地經營詩樂，無論由“南大詩社”或“阿裕尼文藝創作與翻譯學會”推動詩樂，他們所體現的是衆志成城的群體力量。詩者詩、樂者樂、歌者歌，串起的是爲數不少的文藝人。當時新加坡缺乏客觀條件養活這整批文藝創作群，要創作者放下營生完全投身文藝的可能性不大。 潘正鐳曾說：“本地不可能出現大量的全職文學人。因爲社會條件還不成熟，不大可能讓文學人安心創作。”[xl][viii]楊松年博士認爲：“當時的詩樂者都有各自營生的專業領域，並且也在各自的領域裏取得相當的成就，詩樂只是他們一種“業餘”的愛好，不管在客觀或者是主觀的因素下，都不可能讓他們放棄“正業”從事文藝經營。”由此可知，鑒於當時客觀的條件和經營者主觀的選擇下，詩樂無法有更長久更奮亢的脈動力。 （二）堅持詩樂不依附流行 詩樂者堅持詩樂是一種精致的文化，有其獨特的文學性，無須依附於流行而傳播。周維介表示：“詩樂者對詩樂的傳播有一定的堅持，他們沒有意願利用商業的力量來推廣詩樂，也不願意讓詩樂面對市場感覺的考驗，爲遷就流行而移位。” 張泛說明自己的立場：“基於個人的聲樂背景，所以沒有想過要通過流行文化、娛樂方式、把詩樂當成一種功能音樂傳播開來，甚至也從不對詩樂有過商業價值的判斷。詩樂這種文藝形式，最好還是存留在雅俗共賞的地帶。”潘正鐳表達他的擇取：“年輕時，我們只爲創作而創作，不附帶商業性質的考量。事實也證明，有文化素養和社會意識強的歌曲，自當順應社會的需要而自行流傳，就像西洋歌曲：‘Bridge Over the Trouble Water’等的流傳，並非商業力量所導致的。”
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