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新加坡突圍：困頓與“戲”鬥
──英培安戲劇中的本土企圖

作者：朱崇科 日期：2006-9-3 来源：http://www.xiao-en.org/cultural/academic.asp?cat=66&loc=zh&id=1237

內容摘要

本文主要探討新加坡文壇上在許多文體試驗上都比較成功的怪才──英培安的戲劇。戲劇在新華文壇上的地位頗顯尷尬，相關批評也是差強人意，似乎除了郭寶昆以外，乏善可陳。實際上，作為詩人、小說家和雜文家的英培安其戲劇也同樣引人注目：它在有限的表達空間內更加精煉的表達了新加坡城市與人的困頓與突破企圖，同時值得注意的是，英培安的戲劇和其小說等存在著耐人尋味的文體互參，值得深入探勘。本文主要分三個部分：1吊詭的緣起：臺灣中心映照下的新加坡病；2城與人：困頓與瘋癲；3文體互參：從鸚鵡到畫眉。

某種程度上講，“英培安現象”可謂折射出了新加坡文學及批評界的某些嚴重弊端：幫派林立、妒賢嫉能、論資排輩、各自為政等不一而足，正所謂一滴水可以映照出強光的光芒四射，卻又同樣顯出了其難掩的刺眼與狂囂。本文副題中的“本土企圖”主要是指作者立足本土的文學想象與挺進姿態，它包含了意義指涉與文體創新等層面。當然，在本文語境中，很多時候，它更被描述成一種悲壯的奮進姿態：英培安書寫困頓、對抗荒誕、拒絕模仿1，卻又“後無來者”。更加令人感慨的是，作為被人為遮蔽了的書寫個體，他其實很難走出新加坡實體與意識形態包圍下的近乎惡性循環的種種困頓。儘管如此，探索英培安個中的實踐操作（含其突破姿態與吊詭無奈等）無疑至關重要，因為他的個案在很大程度上凝結（甚至代表）了新加坡優秀作家直面困頓的勇氣、掙扎和缺陷。

面對強大的國家機器操控及其許多荒誕的內在邏輯，面對個體人在新加坡時空下生存的生計艱難與精神背離，英培安聰明地採用了“戲”鬥的策略。當然，這個“戲”也包含了另外一重含義：本文是以他的戲劇創作為中心展開論述。

吊詭緣起：臺灣中心與新加坡病

“英培安現象”中富含了某些大家可能習以為常的吊詭。英培安的21本2創作絕大多數在本地出版，近半由他自己出錢。這一結果當然可能包含了英的無奈、被動和主體選擇：他本人懶得蠅營狗苟，而幫派林立的新加坡文壇各自為政、一盤散沙的現狀也不會給他出人頭地的機會。最令人尷尬的是，英同時又是被官方（新加坡內安部）拘捕過的文人。3當然，因此被波及的不僅僅是他的名聲（在令許多人避而遠之的同時，也吊詭的擴大了其知名度）。更關鍵的是，他似乎也因此失去了許多來自官方的贊助機會，甚至連最近出版的《愛情故事》也遭此厄運，他力求獲得國家藝術理事會贊助的企圖也完全落空。“本地出版的華文文學書籍，銷量非常有限。要減少虧損，除非能獲得國家藝術理事會的贊助。《愛情故事》也嘗試過申請贊助，不過被拒絕了。”4這當然是一個絕妙的諷刺：一方面，在種種名目（官方與民間基金）贊助下，水平與質量都良莠不齊的圖書如雨後春筍般冒出，充實也污染了新加坡華文圖書市場；而另一方面，英苦心經營的創作在出版時卻慘遭滑鐵盧。這從一個側面又一次反證了新加坡文學批評的嚴重滯後與評審機制的潛在缺陷。

當然，我們如果從英自身找尋原因，我們也只能慨歎于他作為文人的清高和不善鑽營或“不識時務”。他自己也坦言，“我自己常以為，只要我的批評針對的是事物，是政要發表的言論，不是人身攻擊，應該是沒有問題的，但我評論政策或政要言論的文字，常不能見報，可能我不瞭解媒體，我是個不識時務的人。”5

尤其耐人尋味的是，作為新加坡當代文學史上最優秀的作家之一，英培安獲得的文學批評上的眷顧卻是令人驚訝地罕見，尤其是在一些水平低劣的“作家”動用自己的人際網路連續不斷地為自己吹捧的映襯下，這個現象就更加意味深長。從某種意義上講，是“臺灣中心”拂去了塵垢，照亮了在新華文壇上被塵封或刻意忽略的英培安。

顯而易見，本地文壇對臺灣和留台生的感情是委婉複雜的。一方面，他們仰慕臺灣活躍而豐贍的文化氛圍、底蘊及生產；另一方面，他們中的有些人卻也為黃錦樹等人的斷奶和放火燒芭行徑而耿耿於懷。6當然，從本土文化認同的建構和創設上，我同樣主張“立足本土、放眼世界、回歸本土”等“本土的本土”理念及實踐操作7，對於本土來講，臺灣中心是個值得學習借鑒卻必須警惕的物件。但吊詭的是，卻偏偏是臺灣為英培安的浮出地表吶喊助威，一次次拔刀相助，同時這也彰顯了五彩繽紛的新加坡病。

2000年12月，英被臺北市文化局慧眼獨具的約請為“駐市作家”；2002年爾雅為其出版了長篇小說《騷動》，反應熱烈；82003年唐山出版社又幫英出版了其在新加坡遭到拒絕的劇本──《愛情故事》。不難想象，作為一個書寫新加坡的歷史與現實的優秀作家，其高水準的作品出版不得不到臺灣“出口轉內銷”，而後“挾天子以令諸侯”，我們據此可以想象乃至推斷新加坡病的根深蒂固。英培安在《愛情故事》的序言中也坦陳了其無奈和失望，“我是新加坡人，這本集子理應在新加坡出版的…新加坡國家藝術理事會不願意贊助我出版這本集子，可能是不能接受戲裏頭其中的一則愛情故事吧，或者有人真的把這隱約的愛情當著疾病，甚至是會蔓延的瘟疫？不得而知。”（序言頁Ⅰ─Ⅱ）

同時，我們從相關文學研究層面也可以看出新加坡本土的冷漠和無知：無論從新馬整體研究的推進上，還是個體研究的實力上，新加坡已經日益墮落成臺灣的陪襯，儘管新加坡可能擁有相關所需的全球最好的第一、二手資料。回到英培安個案上，我們可以發現情況同樣不容樂觀。在筆者書寫有關英的專論以前，筆者發現，有關其論述，稍具學理性的，近乎缺席。9反倒是身在臺灣的張錦忠有關《騷動》的書評10顯出了些許功力。

英培安遲來的運交華蓋令人欣慰。2003年9月，他獲得新加坡國家文化獎，接著也獲得媒體（聯合早報、新加坡國際廣播電臺等）的關注與表揚。但對此，他其實深表意外。11在我看來，他的鴻運突至也恰恰暗合了新加坡在經濟低迷時期有意走向開放的官方企圖和操作，這並沒有根治新加坡病。有關英的研究仍遠遠不夠，有關其戲劇研究更是令人遺憾的一片空白。12

城與人：困頓與瘋癲

英培安的戲劇主要有兩本《人與銅像》（新加坡：草根書室，2002）和《愛情故事》，其中《人與銅像》包含了兩個劇本：同名作以及《寄錯的郵件》（如下引用，只注頁碼）。整體上看來，英的戲劇似乎更加具有形而上的色彩和哲學思辨意味，它對本土的關注似乎看上去沒有其小說那樣具體與深廣，但是有關新加坡的本土企圖仍然可以體味得出。

我們當然可以搜索三個劇本中對新加坡時空的投射，甚至是實體指涉。《寄錯的郵件》中明晰的點出了新加坡語境，“（精神病院的一間病房，中年人與一個叫陳君的病人談話，兩人身上都穿著新加坡殖民地時代的警察制服…”（《人與銅像》，頁80）。《人與銅像》則是影射型帶出，“中年人：我們這兒禁止香口膠的，你怎麼可以吃香口膠？”（頁53）指涉了新加坡是不可以買賣香口膠的國度。同樣值得注意的還有政治正確性問題。銅像曾說，“我們已接觸到革命與暴亂，這都是非常敏感的話題”（頁23）等等。《愛情故事》中也同樣訴說了新加坡作為本土情境的命題：男演員和小聰聊天時顯出的政治冷感，“不要和我談政治，我對政治沒有興趣”（頁21）；語文與政治、利益等的密切關聯，我們可以從林媚的臺詞中可以讀出，“依凡說，我們是精英教育的犧牲品。他說，他也是一樣，是這個社會的犧牲品。他是大學生啊，怎會是犧牲品呢？但是他說，他是受華文教育的大學生，所以也是犧牲品”（頁41）。

毋庸諱言，單單找尋新加坡標簽或影射作為英的本土企圖是遠遠不夠的，甚至是膚淺的。我們毋寧說，新加坡語境更是凸現城與人的困頓與瘋癲等哲學精神抑或深層文化邏輯的有效載體，英培安虛／構了新加坡（及其荒誕精神等）。也正是在這樣的情況下閱讀英的戲劇，我們會更好的會心一笑／一歎，仔細洞察與體認內在的吊詭、荒誕抑或悲涼。簡而言之，我們可以將英戲劇書寫的主題歸納為城與人，人與人以及個體內部生存的困頓、荒誕與分裂等等。如果依據其書寫品出版的順序，我們可以發現，其戲劇的批判經歷了一個具體化和向內轉的內在衍變。

《寄錯的郵件》其核心指向為人生的荒誕以及城的困頓。英在這部劇本中凸現了無處不在的荒誕意味和人的被異化、扼殺帶來的沈重感和虛無感。劇本指向的首要荒誕物件則當推體制／機制的荒誕。他們服務的物件其實更是有錢／權階級，對於那些膽敢以身試“法”（寬泛意義上的法則、秩序等）、不明事“理”（潛在的遊戲規則）的人們，他們則簡化處理，壓制和打壓此類人的焦慮與蠢動，從而使社會變得有序、純淨。“因為純淨的標準是參與消費者遊戲的能力，那些作為‘問題’被留在局外的人，那些作為‘污點’需要處置的人，就是有缺陷的消費者，即不能對消費市場的誘惑做出反應的人，因為他們缺少必要的資源，所以根據消費選擇方面界定的‘自由’，他們不能成為‘自由個體’。他們是新的‘不純淨’，他們不能適應新的純淨計劃。”13

劇作中作為小職員的中年人想實現他去美國的夢想，但由於收入微薄，無法從銀行（廣告可以做得天花亂墜）貸款。後來，他突發奇想，欲將自己當作包裹寄往美國，結果被送進（誤寄到？） 了精神病院。一個力圖實現自己合理夢想的下層民眾，他走投無路時，認真的選擇了秩序內的可能性進行嘗試，但由於他自己的“缺陷”和作為“錯位的物體”部分揭露了制度內的荒誕真相，他被投進了精神病院。同樣，陳君的悒鬱而終也暴露了體制的荒誕。因為“熱愛自由，也喜歡唱歌”（頁88），他被“推薦”進了精神病院。從一個人，到一隻畫眉鳥，再到不吃不喝的蔬菜，陳君的步步退讓也仍然只有死亡守候著他，因為“其實，在這裏，做蔬菜也不容易，這裏缺乏陽光，空氣也不新鮮，他是枯死的”（頁93）。而劇本中中年人的出院測試過程無疑又反證了醫生和機關的荒謬與錯亂。

作為被體制壓制下的犧牲品，被送入精神病院的陳君和中年人原來是最有可能彰顯邊緣消解中心、非理性逆寫（writeback）理性的合法性與深刻性的角色。比如陳君的“不知道為什麼，我不喜歡姓李的人”（頁87）就反映了他對新加坡專制的所謂人民代言人的不滿。更為深刻的是，他們發現了後殖民社會統治中的吊詭：統治者中的下層官僚同樣也是被奴化／鈍化的物件，“他們雖然會講人話，但不知所云。除了唯唯諾諾地模仿老闆的命令外，完全沒有主見…這是多荒唐的事哪！幾隻鸚鵡竟控制了我們的世界，而且還掌握著我們的生計。人類的文明，還有什麼前途呢？”（頁94）個中的憂思除了指向新加坡以外，更指向了後殖民語境中所謂現代化文明、體制等的虛妄與荒誕。正如福柯（MichelFoucault1926─1984）所言，“自中世紀初以來，歐洲人與他們不加區分地稱之為瘋癲、癡呆或精神錯亂的東西有某種關係。也許，正是由於這種模糊不清的存在，西方的理性才達到了一定的深度。”14當然，瘋癲不僅可能促成了理性的深度，也照出了其專斷弊病等，從而揭示了其內在的靜止而龐雜有序的架構。

問題在於，中年人和陳君同樣也浸染了荒誕邏輯：陳君的生吃蚱蜢、中年人在接受出院前測驗的錯亂構想等都顯示出他們同時又無力承擔突破荒誕的職責，他們自己也是荒誕邏輯的堅守者和犧牲品。他們自身中潛隱的荒誕因素更反證了荒誕的無處不在和無堅不摧，這同時也反映了城的困頓及傳染能力的強大。

如果說《寄錯的郵件》指向了人生的虛妄和體制的荒誕，那麼《人與銅像》則反映出人“神”對話的複雜政治隱喻15，折射出新加坡政治生態的惡劣與體制的欺騙性。

英培安曾談及20世紀60年代左右參加對抗殖民政府、爭取國家獨立的某些民眾在建國一段時期後對政府的失望。當時他們“對這個政府的寄望很大。他們是工人和學生支援起來的，可能到後來慢慢發現，它變成一種中產階級政府，而且以英語為主導，而使好些原本支援它的人失望”。16英在精神上當屬其中的一分子，不過，作為一個優秀的作家，他有他更深沈的思考和更精致、隱諱的表達方式。

銅像作為權威和統治者的形象集結，也暗合了既得利益的政府的角色。它充分利用了多數人愛慕虛榮的心理，利用自己玩得精熟的（政治）把戲引誘也欺騙了無知、好奇又有虛榮心的人士成為他統治／收買的物件和往上爬的墊腳石。如劇中銅像讓中年人簽“賣身契”、引君入甕策略中的附加條款細節就反映了個中的欺詐。

中年人則隱喻了缺乏政治意識、單純幼稚而又貪便宜、慕虛榮的某類普通民眾，尤其是在他被引誘至火坑後，他只會飄飄然炫耀他並不存在的法力，並為此自欺欺人的沾沾自喜。

劇作中的年輕人其定位則意味深長，他其實代表了一類人：他們有自己獨特的生存方式和思維模式，懂得在體制中找尋自己的樂趣，但同時又瑣碎、世故，對政治把戲充斥了冷感與不屑。英培安讓他看穿了中年人拙劣的戲法表演和低下的政治口才賣弄，也設置了年輕人如何建設新加坡的懸念及其作者主體介入所造成的憂思。由於筆者在拙文《新加坡書寫與書寫新加坡》已有論述，此處不贅。

比較而言，《寄錯的郵件》顯示了荒誕及體制的威風八面與無比強大（也有外強中乾的他度內涵），人在其中無可遁逃；《人與銅像》則逐步指向了長袖善舞、八面玲瓏的威權法則的強勢轉弱，個體人在與城、以及其中的整體人的衝突中可以沖淡統治者的控制密度；而到了《愛情故事》中，英培安則將重心直接轉移到了個體人身上，反思他內心的與外在的困頓以及突破、無奈與特出、融合與衝突等等。當然，這也可能暗示了政治威權的沒落與頹敗，或者樂觀一些說是它更令人欣慰地走向了民主化與大眾化。誠然，這只是看待問題的一個層面，吊詭一點，我們如果從更正面的意義考察，它則是指向了主體人內在與外在的複雜衝突以及圍繞愛情的多重糾葛以相互影響、滲透。儘管《愛情故事》中的華校畢業生未必是延續了被去勢的命運與主題，17其實他的愛情故事卻經歷了類似去勢的挫敗。更確切一點說，它反映了中年“華”族男子在愛情上的尷尬遭遇與無奈生存狀況。

《愛情故事》劇本中包含了兩個故事：戲劇裏的和現實的故事。18戲劇裏的故事情節可謂非常簡單、純淨：無非是講一個中年男作家在與妻子十數年吵架後分居，重新選擇他種生活方式，並與仰慕他的小歌星嘗試談戀愛卻未果，才發現自己仍然愛著自己的妻子的故事。潛沈在劇本所描述的現實的故事更是一個無甚情節的斷斷續續的往事追憶：講男演員與男編劇的多年友情和同志之情，講編劇與其妻子的愛情發展，隱約含蓄，僅此而已。

然而並不簡單，甚至可以稱得上錯綜複雜的是英對中年男作家愛情故事的曲折又精彩呈現，這當中當然亦牽涉了敘事手法的更新問題，由於下文會述及，此處略去。我們不妨先看一下《愛情故事》中的兩種故事中的愛情類型。為清楚表述計，特以表格形式勾出。

梳理戲劇裏的男作家的愛情故事走向及歷程，我們可以發現愛情的令人彷徨與痛苦：他與妻子常常吵架，因為他不能像他人那樣掙大錢養家，但當他靠寫言情小說與各種專欄等賺了錢又成了名後，她卻又討厭他的墮落和浮躁。於是他們分居，並試著找尋新生活。與小歌星林媚的交往仍然顯出了他作為文人的清高。而作為妻子的影子的女兒──小聰卻又讓他尷尬、慨歎並難以忘懷過去。實際上，他的愛情故事反映了生活中個體人的內心深處的孤獨感、虛空感和人與人之間的難以交流。如他所言，“人的關係就是這樣奇怪，在一起的時候覺得痛苦，分手的時候又覺得空虛”（頁65）。人也正是這樣生存，厭倦了愛情的變幻無常、莫名其妙或者對方，卻又不得不相依為命。

劇本中現實的故事則體現出兩種相互糾葛的愛情：1男編劇與妻子的愛情。他們關係緊張，“她現在不看我的戲了”（頁22），甚至“分房睡”（頁39），當然他也因此患上了所謂的“綠帽恐懼症”，“她，我就不知道了。（不安）唉，我不知道為什麼會告訴你這些事，其實我不應該告訴你這些事”（頁39）。這種愛情無疑顯出了男人的外強中乾與狼狽無奈。

2男編劇與男演員的“愛情”（同志之情）。剛開始他們只是大學戲劇組裏的最佳搭檔，後來男演員對男編劇的感情傾向開始凸現，“你總是在我需要你的時候，轉身，溜掉。”“你知道嗎？穿女人內衣可不簡單，我可能比你太太還懂得穿內衣。”（頁5）繼而在探討男編劇與他妻子的愛情和婚姻時，男演員表達了他的委屈與不滿，“你當然好，那時候你在忙著辦結婚喜事，陶醉在甜蜜的婚姻美夢裏。但是，你知道我那時怎樣嗎？”“對不起，對不起。還是二十年前的那句臺詞，你來來去去只會講對不起”（頁23）。在第5場中，彼此的調侃中也流露出他種性取向的可能性，“是你有了男朋友還是她？”（頁39）第7場中，戲劇男女在背上寫字讓對方猜的場景其實同樣發生在他們之間，男演員的話可謂意味深長，“我是演員，是經歷你編造的悲歡離合的人。有些情節，我是很難忘記的”（頁48）。第9場中，婚姻成為男編劇證明自己性取向“正常”的遮掩，卻傷害了他（頁55─56）。第10場中他和他分手了，男演員離開了男編劇，但個中對話的曖昧卻可以仔細體味到，“重新在一起”被縮略為“合作演戲”。

綜觀《愛情故事》中的愛情故事，我們不難察覺愛情的錯綜複雜。如英培安所言，“有人把戀愛比喻成患病…但是，愛畢竟不是疾病。疾病的苦不是病人願意接受的，戀人卻甘願受苦。因為愛不僅會讓你痛，它也讓你快樂，如醉如癡。”（序言〈愛在瘟疫蔓延時〉頁Ⅰ）然而，不無遺憾的是，英所指涉的多是愛情的痛苦，而劇本中種種類型愛情的挫敗莫不歸結於此。

當然，僅僅將英的《愛情故事》理解為愛情是可以理解的，但卻未能洞察與愛情糾葛的其他向度的深層含義。男作家與伊凡──他自我精神人格的分裂體之間的巨大張力關係，恰恰反映了本地人文生態的敗壞：作家似乎只有製造垃圾迎合讀者才能更好的生存。英甚至借人物的口，表達了對流行又得勢的垃圾文學的不滿──如果這幫人停止寫作，“就間接提高了新加坡的華文文化”（頁33）。

大路劇社的導演謝巨集凱認為，“作品描寫了兩個自我，介於虛與實之間交相出現，化身為幾個不同的身份疊現，層層深化人物，營造趣味盎然的戲劇氛圍，使形象更為立體；另外，也塑造了中年人的女兒，試圖以孩子的眼光看大人世界。也即是說，作者安排了自我重疊和孩子，借這兩個主觀和客觀的角度來審視感情生命，提供了廣闊的視角。”19謝比較成功的總結了英呈現愛情的策略和其內在主題。

但是，在我看來，男演員的經歷本身也暗涉了新加坡時空下的政治變奏。比如在他面對女兒小聰兼晚輩子民時，男演員表現出了新加坡威權家長式的政治思維：我很民主，所以你可以做什麼。但是，為了你好，我建議你最好不要做。劇中的小聰稱此為“指導民主”──只許州官放火，不許百姓點燈。中年作家與愛情之間的悲喜交加又鍥而不捨的複雜糾纏恰恰也暗示了政府與政治的關係：政治可以令人牟取暴利、名望、權力，但也會焦頭爛額、坐立不安，甚至被它埋葬。男作家的愛情挫折其實也暗涉了威權式政治的窮途末路。

綜上所述，如果考察英培安劇本創作的歷程，我們可以發現他主題意義挖掘上的逐步成熟與深入。從口無遮攔的形而上操作，到人“神”對話，再到微妙細膩的個體回歸，在貌似的瑣碎化和世俗化中，他卻精心潛隱了其人文與政治關懷的內在探究，同時，他的類似主題和其他五彩繽紛的主題交相輝映，呈現了意義書寫的獨特景觀。

文體互參：從鸚鵡到畫眉鳥

如前所述，考察英培安戲劇意義營構的質地的飛躍，同時也需要觀照其藝術手法的創新。惟其如此，我們才可以更加清晰地感受其用心良苦的本土企圖，同時也才可能點明其存在的缺憾與不足。

在《寄錯的郵件》中，英培安曾經用一些意象批評新加坡政治生態的惡劣。他將政權體制中的執行者描繪為唯唯諾諾、毫無主見、只會學舌的“鸚鵡”形象，而將仍有些許想象力、執著於自己理想與原則的個體（如陳君等）書寫為熱愛歌唱，並可以自主歌唱的“畫眉鳥”。吊詭的是，恰恰也可以用這兩個意象的對比、遞進來勾勒英戲劇手法的嬗變。

英培安曾坦陳其本人初次改寫劇本的笨拙，20如果我們對照其小說《寄錯的郵件》（新加坡：草根書室，1985，頁5─11）和其同名劇本，我們就不難發現英的坦誠。

劇本《寄錯的郵件》除了在某些細節和場景方面進行了具體化操作以外，基本上是對小說的亦步亦趨的改寫。但比較而言，在閱讀小說時，我們可以感受到內在的一氣呵成的黑色幽默感，恰恰是人物的荒誕經歷反證了人生和體制的荒謬無比，而其節奏與風格都很流暢自然。劇本中的“戲”鬥風格顯得比較雜亂，在黑色幽默以外也有故意逗趣的成分。同時，頗有畫蛇添足之嫌的附加結尾（慨歎自己是無腿的畫眉鳥）21顯然給戲劇蒙上了一層莊嚴的悒鬱風格，因此在整體上看來，顯得有些斷裂和不倫不類，而且其過於坦白也讓戲劇缺乏一種幾經回味的魅力。

《人與銅像》則有所進步。劇本中銅像與中年人，中年人與年輕人形成的別致層次／關係（銅像←→中年人←→年輕人）則同時隱喻了本地不同政治時代人的獨特立場與姿態。在劇本的前後部分之間形成了一種貌似疊合實則背離的緊張，這種手法也獨具匠心。值得注意的是，英培安在這個劇本中，語言非常樸素、明晰，但背後的含義卻雋永，令人回味。

真正讓英實現“畫眉鳥”角色轉換的當屬其《愛情故事》。在我看來，這個劇本最大的成功之處在於它靈活的運用了如下策略：文體互參（inter─genre）。也即，英培安嫺熟的將其小說理念與敘事策略灌入到戲劇創作中，讓戲劇也成為一種頗具先鋒性的文體試驗。英培安認為，“小說創作，實際上是對小說這體裁的模仿。我不可能玩出什麼新花樣，只希望不要重復自己。”22如果我們從文本（text）與語境（context）關係，以及文本內部兩個層面進行考察的話，我們可以進行如下的概括：

1）“封套”23：“愛情故事”的三重世界。關涉“愛情故事”的三重世界分別是：1英培安的世界；2男編劇的現實世界；3劇本中的戲劇裏的世界。這三重世界好比精裝CD唱片層層疊疊的封套：或發揮包裝作用，或提綱挈領，或呈現內容，它們各自獨立，又互相關聯、指涉，從而有機的發揮敘事（尤其是小說）的獨特魅力：虛構、現實、舞臺、人生等似乎原本就很難輕易剝離，就像劇末的男演員那意味深長的答復，“不，我們的戲演完了，戲散場了，我要走了。”（頁73）這裏的“我們的戲”既指他們自己的人生中同志之情如戲，也指涉了劇本中的戲。舞臺、現實、人生似乎就是這樣：對立、抗衡而又可以天衣無縫地捏合在一起。

單純如狗仔隊一樣探究英培安的現實世界和《愛情故事》的對應關係並進行對號入座式的捏造、挂靠是毫無意義的，甚至是無聊透頂。但是，考察英的現實世界對其創作的影響及後者對前者的折射則是必要的，因為他本身構成了文本書寫的一重世界。毋庸諱言，英培安一直關注著新加坡的現實世界，他不是茫然的隨波逐流者，而是一個冷靜的觀察者和清醒的介入者。作為一個作家，他始終留意著新加坡的人文生態：比如對速食文學的沈渣泛起，嚴肅文學及其批評的備受冷落就耿耿於懷。同樣，他也關心著下一代的健康成長：他對小聰的嗜好玩暴力和兇殺遊戲的批評也投射了他作為父親對女兒的善意提醒。24同時，對政治生態的關涉也成為英揮之不去的縈繞。由於被“蛇”咬過，所以他其實很討厭政治這根井繩，但他卻和政治又時常吊詭地息息相關。劇本中對此也有反映（頁21）。

男編劇與男演員也構成了一重含蓄又私密的感情世界：男編劇及其妻子、男演員恰好構成了三角戀愛關係，而男編劇卻因為迫於世俗壓力而不得不犧牲同志之情以自保。實際上，英培安卻悄悄地給了這種“不正常”以更大的篇幅和申論空間，從而開拓創新，也試探著各類讀者（包括官方當局）的底線。

劇本中還有一個戲劇的世界：由男演員、伊凡、小聰、林媚和不在場的妻子構成。鑒於有關其糾葛前有所論，此處從略。

耐人尋味的是，我們不僅會問：這三重世界的內在關聯點是什麼？其中的關鍵節點其實就是男編劇和男演員：男編劇的身份和現實中英培安自身的編劇身份比較吻合，同時男編劇在戲劇裏的故事中扮演的是伊凡，而男演員在戲劇中則扮演男演員角色，個中的糾纏可見一斑。

2）複調+後設：有多少愛可以重來。

英培安在談及《騷動》的時候曾說。他“還用一種後設的手法來寫，我不斷提醒讀者，我在寫一本小說，這個方法就不會使讀者沈溺進去，有時候，作者會出來和讀者對話，有時候裏邊的主人公會出來批評作者究竟是如何寫他，甚至他不滿意作者這樣寫他，裏面有一些地方是用複調的方式來寫的。”25