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反殖时代新加坡戏曲的再度繁荣（1945-1965）
作者：赖素春 日期：15-7-2007 来源：《东南亚华语戏剧史》厦门大学出版社http://www.xiju.net/ReadNews.asp?NewsID=2096
战后的20年是新加坡华语戏曲的再度繁荣期。首先是业余演剧运动的迅速复兴。商业戏曲的调整发展。1950年代也是新加坡华语戏曲最后的黄金期，不同地方的剧种，有超过20个职业戏班在新加坡演出。令人乐观形势下也有让人忧虑的因素。中国艺人回国，新中国建国后与中国的艺术交流中断，这些因素都多少造成不利的影响，当然，也客观地推动了新加坡华语戏曲的本地化发展。这一时期最值得注意的是汉剧的衰落与潮剧的兴起。
第一节 战后戏曲的复兴与调整
战后的20年，从1945年光复到1965年新加坡独立，是新加坡华语戏曲的复兴期。不仅在规模上恢复了战前的繁荣，在艺术形式、社会意义上也有了新的追求。最值得注意的是业余演剧运动的迅速复兴与职业演剧的调整发展。
首先是业余演剧运动的迅速复兴。新加坡首个成立的业余剧社馀娱儒乐社在1945年9月，日军投降后不到一个月便开始活动，参加了新加坡中华总商会发起的庆祝联军胜利的大队游行。次年8月便一连两晚在快乐世界公演汉剧作为和平周年纪念演出。[1][①]京剧团体也在1946年有首场演出记录，为南洋女子中学复校筹款义演。其他业余剧社如六一儒乐社，在1945年光复后即租下新社址，并演出汉剧庆祝胜利与该社复办。此后有1947年参与水灾义演、1949年庆祝六一儒乐社成立20周年在新世界游艺场内的体育馆演出汉剧三晚，观众达1万5千以上。陶融儒乐社在1946年1月重新成立，社员约百人，聘请陈羹石为剧务指导，同年2月16－17日便于加宾打街（Carpenter Street，俗称戏馆街）搭台演出庆祝，免费公演。同年7月假快乐世界演出，以庆祝该社成立15周年，9月联合星华儒乐社演出庆祝九三胜利日。1948年，其社员激增到三百多人，11月间演出三晚汉剧庆祝社庆，12月又为修德善堂堂庆演出助兴。1949年8月6-7日该社为南安善堂义演、为南安学校筹款。同年9月15日在大世界演出，不收门票。演出当时座无虚席，观众甚至布满走道，10月3-6日，一连4晚则为该社社庆演出。南洋客属总会国乐部（后改为汉乐部）在战后1946年开始活动，40年代末参与南洋客属总会会庆。慈善演出则有1949年为苏门答腊占碑火灾义演汉剧两晚，筹赈帮助灾民。
其次是商业戏曲的调整发展。商业戏曲演出在昭南时期并未中断，复兴之势也并不明显。潮州戏、歌仔戏、莆仙戏三个剧种在中元节、神诞等社戏（街头戏、出街戏）时节于各街坊演出。其中活跃于游艺场的剧种中首推广东戏（粤剧），每家游艺场中必有一台，可见其受欢迎程度。潮州戏亦在大世界、新世界、快乐世界等游艺场演出。至于京剧，在1945年光复之后京剧的文武行都聚集在新加坡，以大世界游艺场内的重庆戏院为基本舞台，成立了东方大京班。京班在新加坡进入另一兴盛时期。遗憾是此时商业演出碰到了新问题，演艺人员流散，主要原因是返回中国。
东方大京班因人事复杂，1946年白玉艳、白叔安、穆春华等京剧演员陆续回到中国，留下的艺人不多。东方大京班也宣告解散。东方大京班结束，职业京剧团便消失了，京剧也步向衰落。留在新加坡的京剧艺人，或改行、或成为业余戏剧团体的指导，各自寻求生路。1946年赵永春组的同乐大京班在上海戏院演出。1947年到1950年春，有坤伶筱如珍、潘月红、王云霞、赵玉兰、陈少春等组织小广寒平剧社，在大世界游艺场的丽云阁以“群芳会”形式演唱售茶，逢星期六、日演出文戏。以武戏称著的京剧，在那时已呈现下坠之势，主要以唱的方式维持。琼剧方面，1948年有一批大木偶班的艺人回中国。[2][②] 其他琼剧大戏演员如韩之华、郑长和、林明充、谭歧彩、郭远志、林道修以及掌板陈培英、谭大春等也在战后会到中国去[3][③]。这使得南洋琼剧在战后初期一度陷入低潮。战前便解散了的汉剧班艺人，在和平后亦有人回中国的。担任陶融儒乐社汉剧导师的陈羹石先生便是一例。
艺人回中国的原因不难理解，首先，一些戏班、演员于战前到南洋的原因，主要是逃避中国当时的动荡局势，当然也包括了过埠“淘金”的期望。以1927年到新加坡的汉剧班、当时位列中国四大汉剧班之首的老三多班为例，其来新的目的乃因中国政局不稳、战乱频仍、民不聊生，便来南洋来碰碰运气，艺人都怀着淘金梦，如一般客工的心理，打算赚了钱便回家，没有长期留下来的打算。可是，来了不久，却因太平洋战争而滞留本地。战事一过，在中国有家的、有家人亲友的，或有强烈的祖国概念的的艺人，想回家的情绪自然是强烈的。因此便有一批艺人回中国。
艺人回中国，一时影响到新加坡华语戏曲的发展。广东戏花旦毕翠玉亦指出，和平后本地老倌走了很多（指原本在南洋演出的演员），因此兴起一阵聘请香港演员来新加坡演出的风气。这风气一方面主要是基于演员的离开，另一个原因则是薪酬因素。当时聘请来南洋演花旦、小生（担正角）的，多是在香港演丫鬟的演员（非正印，可能是二帮以下），因此薪酬比新加坡的正角低。而新加坡的观众，基于他们乃过埠演员，贪新鲜，爱看他们表演，因此反而冷落了原本在本地的演员。恶性循环下，便有越来越多请香港演员来新加坡演出的情况发生，影响了新加坡戏曲艺术的稳定发展。[4][④]
1949年，新中国成立，切断了中国方面的戏曲来源，直接地影响了演员、曲艺的交流。甚至连服装，化妆，布景，亦被迫在新加坡自行发展。例如1949年，尚有一批中国演艺人员在老赛桃潮剧班邀请下来到新加坡。之后，1950年时，新荣和兴班邀请的另一批艺人，则在抵埠后，滞留外岛，最终遭英殖民地政府遣送回中国。以服饰为例子，1950年后，中国不再有戏服出口，不论哪种剧种，主要都到由广东人开的戏服店--上海陈宾绣庄（戏服制作店）购买戏服。在戏服色泽、裁剪、刺绣、款式、头饰等等上，对各剧种都起了影响。例如，目前新加坡的潮州戏戏服，便倾向于广东戏。采用的色泽较靓丽，因此与中国的，在色泽上有所不同，而且采用的亮片因受广东戏影响，比中国的多得多。剧本方面，则是中国国内以小信笺分批寄过来，来到后拼凑而成。但教戏导戏，全凭新加坡的艺人了。
战后初期几年是新加坡业余戏曲团体的复兴期，参加业余团体的票友平稳而热烈地展开戏曲活动。这一期间，亦是职业剧团的调整期。其中出现了战后艺人回中国、新中国成立、战后民生调整等等的众多变数。要到了1950年代中期以后，戏班才基本上稳定下来，展开艺术性的变革与发展。韩战爆发，树胶价格猛涨，新加坡的各行各业在树胶及其他原料价格上涨的带动下，欣欣向荣，娱乐事业也随着一片蓬勃。1950年代也是新加坡华语戏曲最后的黄金期。这一期间，属于不同地方的剧种，有超过20个职业戏班在新加坡演出[5][⑤]。有水准、受欢迎的戏班常年在设备完善的游艺场内的戏台演出，收取高票价。主要在迎神庙会演出街戏的戏班，亦在空挡期间在游艺场或乡间搭台演出。当时的街戏，在中元节、庆典、神会时的演出，是免费的，任何人皆可看，因此吸引了大批观众。除了观众，尚有许多小贩售卖小吃、小摊售卖玩具、日常用品、地甘（一种赌博），热闹非常。这些演出多由商贾、庆典炉主、各组织的会员、或做公德的信徒赞助。演出通常每日两场，午场下午两点开锣、五点结束。晚场于七时半开锣，演至午夜12点。此外，在乡间亦有答戏棚的售票演出，收费一般在1~2元之间。
战后20年是新加坡华语戏曲的复兴、调整、转型、发展时期，其中有令人乐观形势，也有让人忧虑的因素。中国艺人回国，新中国建国后与中国的艺术交流中断，这些因素都多少造成不利的影响，尽管新加坡华语剧坛本地意识觉醒，试图谋求自身艺术的发展，毕竟传统不够深厚，现实也有诸多阻碍。尤其令人担忧的是1950年代其他娱乐形式的发展，已经威胁到戏曲的发展，戏曲演出场所的减少，对那些依靠票房收入、在游艺场内的演出的剧种，冲击尤其明显，其中以粤剧为甚。
新加坡职业粤剧演出在1950-1960年代热闹一时，几乎每个游艺场都至少会有一班粤剧演出，然而好景不长，到1960年代末就衰落了。艺术传统不够深厚是一方面的原因，另一方面，新的娱乐形式的冲击也不容忽视。60年代供职业粤剧班演出的游艺场因娱乐形式的的多样化，被歌台等其他娱乐形式取代，邵氏公司也不再聘请戏班在其属下的游艺场演出。戏班要演出，反而要付出戏台的租金。原本每个游艺场至少都会有一台粤剧的情况，在1960年代后，只剩下新世界和快乐世界还有间接性的粤剧演出。[6][⑥]由于粤剧与其他剧种如潮剧、福建戏不同，向来不以街戏演出为主，在可供演出的戏台减少后，职业粤剧就难以为继。
新加坡的职业粤剧与其他剧种的戏班组织不同，并没有常驻本地的粤剧班，来新加坡演出的粤剧班都是短暂性、流动性的。若说1965年之前有本地职业粤剧团，也该是指设在马来亚吉隆坡的粤剧班，如新丽声粤剧团、艳阳天粤剧团、龙凤粤剧团、胜利粤剧团、升平粤剧团、庆丰年粤剧团、雄鹰粤剧团、凤来仪粤剧团等。新加坡的粤剧演出，多是由台主请来外地的剧团进行，如香港的粤剧名伶来新加坡当台柱。1950年代中期以前，邵氏公司为当时一大台主，常聘请海外粤剧名伶到新加坡，再加上在本地的粤剧演员，凑合成临时的班底演出。这些外地来的名伶通常只作短期演出。当时到新加坡的粤剧伶人有陈笑风、梁瑞冰、罗剑郎、新海泉、冯峰、陈惠瑜、许英秀等。演员一批离开后，台主又请另一批前来，重新组班。亦有一些外地剧团，是整班跑码头到本地的，如薛觉先便曾组“觉先旅行剧团”在1952年南来演出。1950年代末，南来演出的香港名伶便有叶少棠、叶昆仑、关德兴、石燕子、秦小梨、余丽珍、新马师曾、白玉堂、靓少风等。名角出场，票价骤升几倍，观众依旧踊跃。1960年代，粤剧虽受电影的影响，重金聘请来的香港名伶依旧有强大的号召力。1960年何非凡、陈好逑挂帅的粤剧团在新加坡演出，轰动一时，1961年郑帼宝、李奇峰、余惠芬来，1962年白玉堂组团来，1963年石燕子等来，在新加坡演出都有好的票房收入。
聘请海外粤剧名伶到新加坡演出，从积极的方面看，的确提高了新加坡粤剧演出与欣赏的水平。观众爱看新编写的戏。台主在邀请外埠艺人前来时，会要求他们演出新剧，因此大量的新剧便流入新加坡。与其他剧种相比，新加坡的粤剧剧目丰富多彩，可为其他剧种的借鉴。再者，海外来的艺人都各自有其独特的艺术成就。以薛觉先为例，他乃粤剧五大流派之一的代表、与马师曾、桂名扬和白驹荣合称四大天王。他更废弃“提纲戏”，要求演员忠于剧本，将西洋乐器引入粤剧等。表演艺术上，他创下“薛腔”，开北派武打。在粤剧界，薛乃泰斗级人物。有这类技艺高超的老倌到新加坡演出，自然提升了观众的欣赏水平、推动了粤剧艺术的发展。此外，新加坡当时有不同戏班各自请了“老倌”来新，并在同一期间演出。这便形成了不同戏班打对台的竞争局面。竞争促成演员之间的较力，演出时更加卖力，尽量展示压箱的技艺。因此对粤剧艺术的发展起着正面推动的作用。外来艺人不但带来更多剧目，在表演艺术上，深厚的功架、纯熟的唱腔、新颖的化妆，都是本地艺人最好的学习榜样。这种不断与不同的资深艺人同台演出的交流，令本地艺人、业余爱好者在耳濡目染下，促进他们提升自己的技艺的欲望。
从消极层面上看，新加坡粤剧是靠外来名伶撑场，他们短期演出后便离开了，新加坡本地粤剧演出又恢复到之前的沉寂。花旦毕翠玉说过，广府班（粤剧、广东戏）都做不长。[7][⑦]当时到新加坡的粤剧艺人，与战前来的艺人相同，都是抱着来演出赚钱的心态。两代艺人的际遇却不同。战前来的，许多因战争与政治局势，而留了下来。战后来的粤剧艺人，都来自香港或澳门。二战结束后，该二地的局势相对稳定，艺人往往掘金后，都选择回乡，1950年代后虽然有许多艺人到新加坡演出，可是留下来的寥寥可数。这种流动性却对新加坡的粤剧艺术的影响是深远的。粤剧的艺术根基在新加坡一直不够坚实。
但是，最后需要说明的是，虽然职业性演出步向没落，粤剧在新加坡社会却没有绝迹，粤剧仍有一大批支持者。当年香港艺人来新演出所遗留下的精湛技艺，使得而这批粤剧票友，即使不能演，也能唱，即使业余，也有专业水准。当年一代名伶来新演出的盛况，仍记忆犹新，他们演出高超的技艺仍在票友间模仿流传，新加坡业余粤剧团体的表演一直维持高水准。
战后20年新加坡戏曲不同剧种命运不同，总体上看，这20年仍是新加坡华语戏曲的一个黄金时代，但总有一些不利的征兆显现出来，让人喜忧参半。琼剧因海南人在新加坡华人人口中占少数，不曾是主导的剧种。1950年代前亦未有本地自己的琼剧团。[8][⑧]战前到新加坡演出的琼剧团甚多，尤其是1920年代，包括琼汉年班、国民乐班、琼南班、色秀年班、十四公司班、九老爹班、二南班等。战后大批琼剧艺人回乡，又因政治问题中断了海南琼剧团南来新加坡的传统，新加坡的海南华侨社团不得不自行组琼剧班。当时留在新加坡的林熙畴、宋寒蝉、赛琼花、黄奇等大力推动琼剧。首先成立了培风剧团，同时又有培进公会的琼剧训练班，培养了不少琼剧演员，如小生符国华、花旦吴雪梅、符赛珠，继而又在1950年代末到1960年代初，出现了许多琼剧团，如明天剧团、琼联友剧团、琼南剧团、琼联华剧团、琼联声剧团、艺光剧团、二南剧团、国丰剧团等。从众多剧团的成立可见，当时本地化的琼剧正蓬勃地发展。琼剧团的成立方式，有别于其他剧种的一个显著特点是其社区性，例如，琼联友剧团属于军港13条石、琼联声属于淡申（现为汤申）海南山、艺光剧团属于后港5条石海南村、明天剧社属于樟宜10条石。作为华族方言群之一的海南人在新加坡，人数较其他方言群少。新加坡又没有职业潮剧团，没有琼剧团到各海南人聚居的乡村演出，于是各社区村落自行成立自己的剧团。1950年代最热闹的是海南琼剧的木偶戏，演员龙兴京回忆当时1年可演100多天，“能过得了生活”[9][⑨]。
新加坡琼剧处境艰难，主要原因是琼剧流失了一批返回中国的艺人，海南岛解放更令该处与新加坡的琼剧艺术交流完全中断。一直到1982年才有海南岛的琼剧团到新加坡。琼剧也不如潮剧或粤剧有香港剧团来新加坡演出，促进艺术交流。在新加坡封闭的艺术环境中，琼剧顽强地保留着传统，并试图有所创新。目前发现存有一些在50年代出版的琼剧剧本，当中都为新编或改编剧。其中包括了琼剧话剧如：《爱的伟大》，亦有传统海南琼州戏曲。例如1955年琼崖老二南班便出版了陈光武改编的《一江春水向东流》的琼剧本。
新加坡琼剧在低落的形势下努力奋发，编撰新剧本，提供新剧目，谋求发展的新途径，不仅在艺术上，在社会意义上也有所追求。陈光武在其改编的《一江春水向东流》的《序》中写到：“……我琼崖的戏剧很是落后，可以变为影戏，就一江春水向东流，复得蔡楚生先生著作出版小说，这次是第一次的完成，乃是依故吴发凤板调。” [10][⑩]《序》中所提及的板调与剧中人分为正生、正旦、花旦、次生、婆足、什足……等等行当，可看出陈光武将小说、电影改编为海南戏曲。改编提供了新故事，曲调则采用“故吴发凤板调”，属于传统曲调。改编者提到自己的创作意图时说：“……真正影戏的生活，使人进化，影戏的剧本小说，实使得社会上的进化，我就看一江春水向东流这本影剧后，回来变成琼剧，注册编成琼崖[11][11]的剧本……”[12][12]陈光武两次提及“进化”，与1950年代新加坡受社会主义思潮影响有关，改编者有意识地想通过戏曲达到教化目的。陈光武编剧的意图可能是独立的个别例子。目前尚未发掘其它例证，证明当时有一股社会性理念在影响着当时戏曲发展的风气。陈光武亦为琼崖琼联华班编过影剧《孔雀东南飞》，出版年份不详，但估计亦在1950年代中期。可惜只知有剧本，但尚未找到，无法进一步了解。
在新加坡戏曲界，最有影响的两大剧目，汉剧与潮剧的兴衰沉浮，我们留到后面一节专门讨论。京剧在战前是蓬勃的，以平社为首的各业余剧团因抗战筹赈纷纷演出，但战后的京剧则已陷入沉寂。例如漳州总会在战前成立的京剧组，宣传抗日救亡，昭南期间停办，战后亦不复活动。1945-1965年，除了平社仍活跃外，其他业余京剧剧团皆寂静了。职业京剧团在新加坡生存艰难，战后初期1946年有赵永春领导的京剧班在游艺场内的上海戏院演出，在1952年请来香港艺人加入，在大世界游艺场的广东戏院开锣，但维持不久便停业。京剧受挫主要原因有一部分是因演员回国，再来观众看职业剧团的戏，会选择听得懂的方言剧种。酬神街戏选择由主要籍贯族群决定，因此通常聘请家乡戏，少聘京剧，京剧班便少了那类演出机会。当时，京剧并不受普罗大众的欢迎，愿意花钱到戏园欣赏的人不多。所以当时的京剧不如其他剧种，在战后蓬勃地发展，而是仅仅靠着业余剧团支撑着。1950年代较轰动的京剧演出是“全马平社会串”，为南洋大学筹募基金义演。那是由当时的星洲、槟城、柔佛三地的平社联合举办平剧会串。星洲平社社长卓经端在“联合公演感言”谈到公演的意义： “欲强国须先强种，欲强种须由普及教育入手……陈六使先生高瞻远瞩，倡办南洋大学，登高一呼，远近响应，足见华文教育之被重视，凡属华胄具有同感而创倡华文大学乃当务之急也。
全马平社旨在服务社会，职责攸关义不容辞，由新加坡平社主催联合友社会串京剧协助筹款，槟柔两地见义勇为即刻响应……”[13][13] 1956年7月25-27日，义演在新加坡举行，首两晚在快乐世界体育场，末晚在大华戏院演出。星洲平社演出的剧目包括梅派《凤还巢》、折子戏《黄鹤楼》、《九更天》、《斩黄袍》、《玉堂春》等。演员还包括歌星华怡保、商人陈云卿、陈俊初等。
留在新加坡的京剧艺人，多数改行，亦有一些改而进入其他剧种的戏班，主要担任武术指导的工作。新加坡精武体育会曾成立京剧团，揉合了武术与剧艺，从事介绍全武行京戏（武戏），但其主要活动乃是为其他剧团提供武打的咨询，而不登台演出，严格来说不属于京剧的演出团体。福建戏、潮州戏的剧团都请过京剧艺人教武打，此外亦有京剧艺人改行当编剧的，如新荣和兴剧团便请过上海师傅（在新加坡地方性的概念中，上海班既指京戏班，所以上海师傅实为出身京戏班的艺人）将《霸王别姬》改编成潮剧。但这类编戏师傅，只负责将剧本重编成适合当时演出的剧本，演出形式与配合唱词的曲牌与音乐，乃是教戏师傅与该剧团音乐领奏的责任。此处有一可深入讨论的问题是，出身京剧班的编剧在改编剧本时，采用的宾白、唱词，是否适合另一剧种？京剧采用北方方言，其声调、发音与南方剧种不同，编剧如何适应南方剧种？教戏师傅与演员是否需要修改剧本、如何修改，以适应南方剧种的演出？新加坡京剧虽在战后衰落，但其对其他剧种在武打方面的影响，功不可没。
福建歌仔戏在战后找到了新的发展空间。1953年，新赛凤闽剧团班主魏木发亲自到柔佛与新加坡考察，寻找新的演出地点，发现当时的新加坡只有两班福建戏，一为新麒麟闽剧团，另一为林莺莺、林燕燕主持的莺燕闽剧班，两班都在游艺场、或搭台售票演出。当时新加坡的酬神戏、街戏是几乎全是潮州班的天下。当年10月，大世界游艺场的南京台正好有空档，新赛凤便与游艺场接洽，接下戏台。新赛凤闽剧班从马来亚到新加坡，在大世界游艺场演出后又到快乐世界游艺场演出，极受欢迎，班主魏木发决定转战新加坡，并开始承接街戏。新赛凤的歌仔戏走红，不少职业歌仔戏班相继成立，有吴莺的艺声剧团、关新艺主持的南艺闽剧班、魏木发的堂妹脱离新赛凤自组的筱凤闽剧班、梅兰闽剧班、新锦凤闽剧班、庆华闽剧班（后改为新庆华）、宝凤闽剧班、新春玉麒麟闽剧团、美美闽剧团、快乐闽剧团等。新戏班活跃一时，开了筹神街戏的新市场，造成战后歌仔戏的复兴局势。即使是歌台演出进入农历七月的中元会，对歌仔戏的冲击也不大，中元节歌仔戏演出依旧是场场爆满。
1950年代中期中国戏曲电影片进入新加坡，对新加坡戏曲的影响是多方面的，不同剧种的反应也不同。当时引进新加坡的中国戏曲舞台记录电影片，有百部之多，京剧片有《杨门女将》、《四进士》、《大战雁荡山》、《野猪林》；越剧片有《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《碧玉簪》、《云中落绣鞋》、《龙三娘》、《追鱼》；黄梅戏片有《天仙配》；芗剧片有《陈三五娘》；粤剧片有《搜书院》；琼剧片有《红叶题诗》；汉剧片有《齐王求将》等。戏曲电影片抢走了不少戏曲观众，各剧种中，粤剧是受最大冲击的。当时来了许多粤剧电影都是由名伶如任剑辉、白雪仙、芳艳芬、余丽珍、靓次伯所主演。新加坡粤剧舞台上的艺人比不上他们的号召力，对观众的吸引力也迅速消失。同时经济和工业发展是生活节奏加快，人们的娱乐时间缩短，对冗长的戏曲的喜好自然减低。看粤剧戏曲电影，仅一个半小时，省时又有真实感，票价又低，便少人有兴趣看三、四小时的粤剧演出了。
中国戏曲电影片的引入，冲击了粤剧演出，对潮剧演艺界却是好事。歌仔戏抢滩一度威胁到潮剧市场，首部中国潮剧电影《火烧临江楼》1958年在新加坡上演，其高超的剧艺改变了观众对潮剧艺术原有的看法，激发观众对潮剧的热忱。不久后潮剧电影如《苏六娘》、《告亲夫》、《闹开封》、《芦林会》、《刘明珠》、《王茂生进酒》等亦先后进入新加坡，在掀起潮剧电影片热的同时，也促进、激发了新加坡的潮剧发展，当时的潮剧演员都向电影取经，花旦学姚璇秋、萧南英；软丑学洪妙；乌衫学范泽华；老生学张长城；小生学黄清城；老丑学李有存等等。潮剧艺人自我提升，也将电影观众引回潮剧戏台。
中国戏曲电影片进入新加坡之前，观众没有想过戏曲可以是如此优美、典雅、清新，其技艺可以如是美妙细腻、音乐可是如此丰富动人。中国戏曲电影片引导了新加坡戏曲表演的精雅化过程。不但职业剧团努力提高自己的演剧艺术水平，业余团体也在提升自己，大家争相模仿电影中表演艺术。一时之间，许多中国潮剧唱片流入新加坡：如《宝莲灯》、《白兔记》、《三苦殿》、《齐王求将》、《八仙闹东海》、《孔雀东南飞》等。这类唱片虽然没有表演场景，但仍能对新加坡潮剧演艺界有所促进，戏班模仿电影片的表演技巧，已具备自行编排的能力，在演技、舞台布置、灯光等方面都有明显的提高。在音乐上除了原有不可或缺的字弦、扬琴、椰胡外，也按剧情配合萧笛、琵琶、三弦，并且开始使用二胡、低胡。
战后新加坡的职业戏班在游艺场的演出逐渐减少,主要原因是其他娱乐形式如歌台、脱衣舞等的竞争。其中粤剧损失最大，潮剧经过努力保住了街戏的市场，歌仔戏则从游艺场和搭戏台跨入街戏。但总的来说，各剧种都不得不面对演出场地减少，同业竞争加剧的危机。1959年新加坡成为自治邦，当时的文化部长拉惹勒南在同年11月发表建立国家剧场的计划，为新加坡的艺术演出打了一支强心针。尤其对业余剧社，剧场是他们向往已久的演出场所。当时该计划获得社会人士大力响应，人民积极捐款。例如，平社便在1960年7月为筹募国家剧场基金展开义演。可是国家剧场是在新加坡独立前夕1963年5月才建成，而且属于新加坡所有种族和各类表演艺术，因此对新加坡独立前的戏曲未能起到大影响。 第二节 汉剧与潮剧的沉浮
战后20年新加坡戏曲发展有繁荣亦有忧患，只有在个别剧种的境遇中，我们才能看清这个时代华语戏曲的命运。汉剧衰落，潮剧兴起，最具有典型性。
战后新加坡戏曲各剧种的发展，首先表现突出的是业余演剧运动中汉剧的复兴。虽然职业汉剧班在1920年代新加坡解散，但汉剧已在新加坡扎下根基。首先是业余汉剧社一直是相当活跃的。战前成立的馀娱儒乐社、六一儒乐社、陶融儒乐社、星华儒乐社、南洋客属总会国乐部，在1950年代都有频密的汉剧演出。以馀娱儒乐社为例子，1950年代除了每年社庆都有两晚汉剧演出外，间中也参与慈善与艺术演出。例如在1959年便曾参加新加坡艺术节，于4月1-8日一连8晚假维多利亚剧院演出汉剧。有关社会公益性质的演出，则有在1953年9月23日与星华儒乐社一起参加民族联欢晚会公演汉剧、庆祝新加坡升格为市；1956年参加新加坡升格纪念演出；1960年与六一儒乐社、陶融儒乐社、星华儒乐社、南洋客属总会国乐部一道在4月3日假芳林公园演出庆祝邦庆等。
汉剧演出在战后一度复兴，但很快就出现衰落。衰落的原因是多方面的，首先是人才不济。馀娱儒乐社由成立至1965年，凡社庆、义演，皆用皮黄剧传统历史剧本以汉剧演出，此乃当时的时尚。但后来，因为导师如魏松庵、陈如烈、郑翊升等逝世，老艺人不在了，中国艺人因新中国的成立又不易到新加坡，因此不再有专业指导。社友陈应岳、郭添松也先后离世，汉剧的鼓板后继乏人。其次是“曲高和寡”。汉剧唱调采用长江流域的北方话，在潮州人的剧团中开始因社会的变迁而变得曲高和寡。这点是有讽刺性的，因为馀娱儒乐社成立之初，正是因为商人要与戏子划清界线、显示高雅格调，才选用汉剧为该社剧种。但时过境迁，当年的富贾雅士纷纷作古，一般潮州百姓不太能接受这种“高曲”。最后是潮剧的崛起。战后潮剧白字戏（以潮语演唱）经过几番改良，名伶辈出，演出水平不断提升，又产生了多部名剧，加上拍成电影在新加坡放映，潮剧风靡一时。同时，潮州人对自己本身的方言所唱的剧种，更有亲切感，而且社会已逐渐开放，对戏子的身份也不再极端排斥，因此剧艺活动便逐渐从汉剧转向潮剧。
馀娱儒乐社在1965年后舍弃汉剧，改演潮剧。业余汉剧演出的没落，不单显示在馀娱儒乐社，其他儒乐社亦有类同的趋势。以六一儒乐社来说，1951-1955年每年社庆都有汉剧演出，汉剧相当活跃，之后因社内问题一度暂停演出。到了1959、1960年，该社为筹募国家剧场基金再演汉剧。但到了1962年，六一儒乐社便开始倾向潮剧了。首先，该社受电视台的邀请，假文化馆演出潮剧《刺梁骥》，由电视台现场转播。同年10月为庆祝该社33周年纪念，则首次假大世界游艺场百老汇台公演潮剧《陈三五娘》三晚，观众超过3000人。12月间应社友要求再次在维多利亚剧院演出两晚。虽然每晚演出都先演出一段汉剧，但那已是终曲，自那次后，六一儒乐社便不再演出汉剧，纯演潮剧了。1962年起，六一儒乐社的潮剧演出极为频密。1963年应文化部之邀于芳林公园公演《陈三五娘》，6月间应电视台之邀，假国家剧场演出，并将《陈三五娘》拍成电视片。1964年为该社35周年纪念演出《芦林会》和《刺梁骥》，1965年演《陈三五娘续集》，又将《王茂生进酒》拍摄成电视片。
六一儒乐社自维多利亚剧院的演出后，便不再演出汉剧，在1962年与潮剧结缘后，潮剧彻底取代了汉剧的地位。另一以汉剧起家的业余戏曲团体陶融儒乐社的情况也大致如此。1950年代，陶融儒乐社的汉剧演出场次颇多。1950年8月社庆演出3晚， 8月为振高有限公司灌录汉剧唱片，9月参加大世界游艺场20周年纪念演出。以后每年的社庆都有两晚演出。1953年6月3-4日，为庆祝英女皇加冕典礼在社址怒吻基街上搭建戏台当街演出汉剧。1955年8月到吉隆坡义演汉剧为南洋大学筹款，同年11月21-23日连续3晚在里峇峇里（River Valley）空旷地搭台演出汉剧。1956银禧纪念社庆，为蓝十字总会救济水灾筹款演出。1961年又为杨厝港中华公学义演汉剧。总算下来，陶融儒乐社每年至少有三晚汉剧的演出，或为社庆、或为各类庆典、或为学校或慈善团体义演，其中更有赴吉隆坡的演出。可是在1960年，在一股因潮剧电影掀起的潮剧热潮下，陶融儒乐社亦开始学习潮剧。1962年同六一儒乐社一样，开始演出潮剧。
六一儒乐社演出潮剧的首本为《陈三五娘》，陶融儒乐社的则是《苏六娘》。1962年陶融儒乐社到柔佛演出，亦在汉剧以外加演了《苏六娘》。自此，每次有演出，除了汉剧外，必有潮剧。1962年7月19-22日首次在新加坡演出潮剧《苏六娘》、汉剧《王昭君》，观众对潮剧演出的反应热烈，此后岁维持一段汉剧、潮剧同时演出，但在1966年则全部改演潮剧。1970年，本着汉剧起家的观点，陶融再次纯粹演出汉剧。可是首晚观众仅300多人。次晚剧场断电，观众全部离席，一去不回。自那时起，该社便全演潮剧了。一直要到了1980年聘请了中国导演后，才在1981年的潮剧演出中加演了汉剧折子戏。
星华儒乐社的资料不多，该社成立于1935年，战后1946年开始活动。1947年参与潮州八邑会馆号召的义演，为华南水灾筹款。目前已无演出记录。据《新加坡社团大观1982－83》记录，该社成立以来，全体社员均本着既定的宗旨，研究汉剧音乐。[14][14]很可能此后该社专事汉剧音乐研究，不事演出了。
另一以汉剧起家的团体南洋客属总会的儒乐部，成立的背景与原因跟其他儒乐社不同。其乃南洋客属总会所设立的乐部，成立主旨为联络邑人感情。同时有感于音乐可以陶冶个人性情，且可服务社会、谋福利，因而创立国乐部。[15][15]该部以汉乐为主，汉剧演出则不如其他儒乐社。该部演出在1950-1965年是最频繁的，当时可说是他们的辉煌期。该部的演出纪录有：1951年为成立22周年纪念演出汉剧，筹募戏服款项；1952年为嘉应同乡会纪念日演出，1954年纪念银禧庆祝演出，1956年为南洋大学筹款演出，1958年为居銮大埔同乡会成立演出两晚，1959年庆祝居銮大埔同乡会成立一周年演出两晚，1960年改国乐部为儒乐部，于维多利亚剧院演出汉剧、1964年也有演出。南洋客属总会儒乐部一直维持着汉乐汉剧，主要原因是南洋客属总会是客家人的宗乡组织，客家人并未有客语方言的剧种，汉剧就成为他们专属的剧种。客家人源自中原，在南洋一带有一社群观念，即以“汉剧”为客家人的剧种。有血脉情源的剧种吸引客家人，因此不同于其他儒乐社，没有改演深受欢迎的潮剧，一直坚守汉剧。可是汉剧在新加坡的没落，对该部也是有影响的，后来在没有导演、没有新人的情况下，南洋客属总会儒乐部再也无法演出汉剧，只能维持汉乐演唱。
新加坡汉剧两度兴盛，一是战前1930-1941年间，许多儒乐社成立、汉剧频繁上演，二是战后1950-1960年间，汉剧再度繁荣，主要的三家儒乐社：馀娱儒乐社、六一儒乐社和陶融儒乐社，上演了多种汉剧，观众亦多很踊跃。据沈瑛《汉剧的命运》一文记载，当时的陶融儒乐社曾有三、四十位能独当一面的演员。[16][16]然而，1950年代末，汉剧出现衰落的迹象，潮剧舞台纪录电影片在新加坡上映，引起了连绵的潮剧热潮，主演潮剧的儒乐社纷纷开始疏远汉剧，并逐渐改演潮剧。
汉剧多在潮州人中流行，一直有根基不稳的问题。馀娱儒乐社、六一儒乐社皆为潮州人所发起，陶融儒乐社的票友亦不少是潮州人。当时的新加坡社会，沟通方式以方言为主，潮州人口语为潮语，老一辈读书时，甚至是以潮音上课。因此票友一般不熟悉以北方语言为基础的汉剧。观众看汉剧，听不懂唱词的比比皆是。É |